Design et Industrie

Au cours des deux dernières générations, plusieurs tentatives eurent lieu en Angleterre afin de faire face à l’évolution des conditions de production dans le domaine de la conception et de l’industrie mécanique. D’autres efforts du même ordre sont désormais nécessaires, puisque les concurrents étrangers ont repris nos idées et les ont exploitées de façon plus aboutie – ce qui s’est retourné contre nous.

L’une des premières tentatives sérieuses de rapprochement entre le design et l’industrie moderne a été la grande Exposition de 1851. La création du Royal College of Art et du Victoria and Albert Museum a donné naissance à des types d’institutions qui ont, depuis, été copiés dans le monde entier. Le mouvement Arts and Crafts du dernier quart du xix^e siècle est un produit typiquement anglais qui fut beaucoup étudié et imité à l’étranger, mais n’a trouvé aucun soutien dans son propre pays. Malgré certaines extravagances voire certaines affectations ponctuelles, il a produit des idées d’une richesse incomparable, que nos rivaux étrangers n’ont pas manqué de s’approprier et d’exploiter.

La difficulté fut, notamment, que concepteurs et fabricants ne travaillaient pas suffisamment ensemble. Cela sans même compter les acheteurs qui avaient une troisième vision, encore différente. Quant à l’économiste politique, il préféra de son côté rester dans son couloir qui le rendait hermétique à tout échange. Puisqu’Adam Smith lui-même ne s’est pas préoccupé de conception, pourquoi l’économiste devrait-il le faire ? Il est, en fait, devenu un idéaliste du travail dans sa forme la plus sommaire, ne serait-ce que parce qu’il lui était possible, par son approche, de le traiter de manière mathématique. La qualité, constate-t-il, est subjective et de ce fait, dérangeante en tant que telle. Aussi essaie-t-il de s’en débarrasser en faisant comme si elle n’existait pas.

À l’inverse, le critique de presse fait mine de s’attacher uniquement aux qualités qui l’intéressent d’un point de vue personnel et à un moment donné. Il n’est pas sensible au fait qu’en utilisant un mot choisi de manière hâtive, il est en mesure d’anéantir les industries anglaises.

De manière extrêmement malheureuse le mouvement Arts and Crafts en Angleterre coïncida avec le développement d’un goût douteux pour des antiquités de toutes sortes. Tous ceux qui avaient la moindre prétention en matière de goût ont essayé de trouver des chaises Chippendale, des bibliothèques ‘Adam’ et autres meubles anciens. Le résultat fut une sorte d’idéal du magasin de curiosités qui, poussé assez loin, a contribué à anéantir les formes supérieures d’innovation pour ce qui a trait à nos besoins domestiques. C’est, par exemple, ce type de question que nos économistes politiques auraient dû pouvoir nous expliquer s’ils n’étaient pas restés dans l’abstraction.

Dès lors que des milliers de livres [Sterling] sont déboursées sans façon et sans compter pour l’achat de tapisseries ou de curieux pots chinois, les prix modestes sont réservés aux objets modernes. Les relations entre la vente et la production sont trop complexes pour être étudiées ici, et la question se doit d’être renvoyée aux critiques et aux économistes.

Car ce qui est nécessaire à l’heure actuelle, c’est le rassemblement de tous les intérêts concernés par la production industrielle en une association plus étroite. C’est-à-dire une association de fabricants, de concepteurs, de distributeurs, d’économistes et de critiques. On propose donc de fonder une association de design et d’industrie qui aura pour but d’établir un contact plus étroit entre les différentes branches de la production et de la distribution, et en même temps, d’expliquer, dans la mesure du possible, ses objectifs et ses idéaux au grand public. Notre propre originalité et cette initiative doivent nous permettre d’obtenir des résultats beaucoup plus importants que par le passé. Nous devons apprendre à voir la valeur de nos propres idées avant qu’elles ne soient exploitées contre nous sur le Continent. Les décorateurs anglais, par exemple, ont développé un type de mobilier qui s’est beaucoup vendu dans le secteur de l’hôtellerie partout en Europe. Le livre anglais, de la presse à lettres à la reliure, a grandement influencé les productions étrangères. Le dessin ornemental pour les carreaux et les papiers peints s’est aussi remarquablement développé. La mode anglaise, en matière de design, a dominé le monde ces dernières années. Tout ce dont nous avions besoin était une confiance en nos capacités, une foi en nos propres produits et l’affirmation de notre volonté de rendre la classe de produits la moins chère plus attrayante. C’est un petit groupe d’enthousiastes qui a produit, en Angleterre, pour une élite de connaisseurs, les choses dont nous venons de parler. Les industriels n’ont pas compris quelles étaient les possibilités d’adapter ces expérimentations au monde plus vaste de la production industrielle. Or, c’est précisément ce qu’ont fait nos concurrents étrangers.

Le design est trop souvent considéré comme un mystère insondable. Il est difficile de faire entendre aux gens qu’il ne s’agit pas nécessairement d’un modèle dessiné sur papier, ni d’un quelconque artefact. En revanche, il faudrait comprendre que le design cherche la forme et la finition la plus appropriée à l’objet. Comparez, par exemple, une suspension électrique moderne, avec sa profusion de volutes, ses nids à poussière ainsi que ses petites feuilles fragiles, avec la simplicité parfaite d’un vieux lustre hollandais. On ne soulevait jamais pour ce dernier la question de l’originalité puisqu’il était fabriqué suivant un processus d’adaptation et d’amélioration. De la même manière, beaucoup de nos produits datant d’un siècle, comme les couverts de Sheffield, les grilles de cheminées en acier, les garde-feu en laiton, les seaux à charbon en cuivre, la poterie et les textiles, étaient vraiment admirables. Ce qui les caractérisait n'était pas une réelle originalité, ni une manifestation exceptionnelle d’un style du passé, gothique ou Louis XVI. Ils étaient beaux simplement en raison de leur forme et de leur finition.

Il est nécessaire, dès à présent, que nous nous rapprochions d’une pensée de la conception dans toutes nos industries, et il est tout sauf paradoxal de dire que nous y pensons trop ou que nous nous interrogeons profondément sur les questions qu’elles soulèvent, quand bien même les solutions qui découlent de ces interrogations sont prises à la sauvette alors qu’elles devraient être réfléchies de façon sereine et confiante. Le design n’est ni une curieuse contorsion de forme, ni une atrocité surajoutée. Il devrait plutôt être conçu comme l’adaptation des moyens à des fins spécifiques pour la production de choses adéquates. Le fabricant doit souvent se demander ce qui se vendra, et ce doit être un problème exaspérant ; mais qu’il reformule plutôt la question de telle manière : « Qu’est-ce qui est bon, qu’est-ce qui peut être fait de mieux pour un prix donné ? » Ainsi, la conception s’en retrouvera instantanément simplifiée, sinon résolue. On peut par ailleurs se poser la question de savoir s’il y a une garantie que le bon objet se vende mieux que la chose prétentieuse ? Probablement pas, dans la mesure où la nouveauté est la principale raison de la demande. Cependant on est à peu près sûrs que le bon objet a un pouvoir durable ; la meilleure bicyclette est susceptible d’être celle qui se vendra le mieux. Enfin, si nous pouvions produire le meilleur lit en métal, le meilleur sommier ajusté et anti-poussière, la meilleure et la plus efficace boîte à charbon, le tout à des prix moyens bas, il est probable qu’ils se vendent comme la meilleure bicyclette la moins chère. Une bonne idée dans n’importe lequel de ces domaines serait un bien précieux. Un tel lit ou une telle boîte devraient être améliorés dans tous leurs détails, comme l’a été la bicyclette. Aussi, souvent, on ne pense pas assez aux livres ou aux moyens de les tenir commodément. Trop d’efforts mal dirigés sont consacrés à ce qui est censé être le ‘design’. En Allemagne, un succès considérable a été obtenu dans la production de mobilier hôtelier efficace. Cette réussite est due à la prise en considération des vrais problèmes et à l’élimination des excroissances inutiles. Dans de nombreux cas, les idées sont nées de nos expositions d’Arts and Crafts. Ainsi est-il possible de recommander à un ébéniste d’envisager ce qu’il peut fabriquer dans un style ‘efficace’ [Efficiency] pour avoir une offre alternative aux styles anglais anciens, jacobéens et Queen Anne.

Une entreprise de meubles pourrait au moins développer un marché de ce type dans une forme mécanique parfaitement ajustée. Elle ne doit pas nécessairement proposer tous les styles, et il doit en effet exister de nombreux acheteurs qui savent qu’ils ne vivent pas dans des maisons jacobines, ni ne portent de chapeaux bicornes.

L’efficacité, il faut bien le dire, n’est pas tout. Quelle est la prochaine étape en matière de design ? L’étape suivante, c’est une finition encore plus belle, plus soignée, plus intelligente, plus magnifique. Ensuite, si les choses sont entre les mains d’un véritable maître designer, on peut, pour ainsi dire, autoriser quelques petites broderies sur un vêtement ordinaire, un peu de plaisir supplémentaire dans le travail. Cela s’appelle l’ornementation. L’utilisation de ce mot prête immédiatement à confusion, d’autant plus que l’on insiste sur le fait que les sept huitièmes de la conception industrielle devraient être orientés vers l’efficacité dans la conception des produits.

Il y a sans aucun doute des idées préconçues sur ce que les Anglais veulent réellement. Il y en a une grande proportion qui veut ce qu’elle ne peut pas obtenir. En font partie des étoffes de coton d’une beauté remarquable, tissées avec des rayures colorées, des tartans et des damiers, toutes fabriquées pour le marché indien. Elles feraient de ravissants rideaux dans les maisons de campagnes, mais restent totalement inconnues en Angleterre.

Ce sont là des choses bon marché. Mais il est également certain que de nombreuses choses coûteuses se vendront si elles sont suffisamment bien faites. Une telle production implique la question du design. Par exemple les éditeurs allemands ont constaté qu’une certaine catégorie de livres illustrés peut se vendre à partir du moment où elle est suffisamment bien conçue et coûteuse ; il existe un nombre limité de librairies d’art en Europe et en Amérique prêtes à acheter chaque ouvrage de ce type. Il est évident que dans les bons prix de fabrication se logent les idées et le design. Les matières premières et la main-d’œuvre font partie des charges incombant à la production, et les modes de production particuliers ne sont généralement pas susceptibles de faire une grande différence. C’est dans le cas d’une spécificité ou d’un design attrayant que la situation change.

Jusqu’à présent, nous n’avons pas fait non plus bon usage de nos dessinateurs qualifiés. Lorsqu’on les emploie, c’est trop fréquemment pour les utiliser à travailler de la pâte à modeler ou des ciseaux à découper, ou, pire encore, comme commis pour dessiner de pâles versions d’objets. Leur statut demeure celui d’humbles dessinateurs, et non celui d’experts qui pourraient avec leurs talents faire non seulement de bons bénéfices mais aussi obtenir de remarquables récompenses. Il est indispensable que nous introduisions de nouveaux Chippendale, Flaxman et Crane dans notre commerce industriel. Il ne fait aucun doute que l’on peut trouver en Angleterre des dessinateurs capables de répondre à toutes les demandes pouvant leur être adressées. Le dessin industriel allemand, comme on l’a déjà dit, a été fondé sur une étude minutieuse du mouvement anglais Arts and Crafts, et a souvent profité des conseils et dessins anglais. La grande industrie allemande des fonderies typographiques s’est, par exemple, basée sur l’étude des expérimentations de William Morris, Emery Walker et T. J. Cobden-Sanderson ainsi que sur les écrits d’Edward Johnston.

Il se trouve qu’ici, en Angleterre, depuis deux générations, les hommes se tournent spontanément vers la fabrication d’objets. Morris lui-même a été l’un des premiers hommes instruits à ressentir cet élan, et il a été suivi par des centaines d’autres, dont beaucoup ont fait de grands sacrifices en faveur de l’artisanat, tout en s’efforçant de fabriquer des objets à la fois raisonnables et beaux. Ils se sont mis au travail pour apprendre le métier de relieur, d’imprimeur, d’orfèvre, de potier, d’ébéniste, de sculpteur sur bois, de vitrailliste, etc. À maintes reprises, les résultats obtenus furent remarquables. La faïence de M. William De Morgan en est un exemple. Mais dans bien trop de cas, la difficulté de la tâche a fini par entraver l’aboutissement du travail sur la durée, tant et si bien que les résultats, aussi magistraux fussent-ils, sont perdus autant au regard du vaillant expérimentateur, que pour l’Angleterre tout entière. Les élèves de nos écoles de dessin ressentent la même impulsion en faveur de la fabrication d’objets. Ils montrent une aptitude qui semble provenir de cet instinct pour le savoir-faire. Il y a en effet, dans le pays, suffisamment de talents en matière de conception pour porter nos produits à tous les niveaux d’excellence imaginables.

Avec les encouragements appropriés, il ne fait aucun doute qu’il est possible de redonner vie à de nombreux produits issus de toutes sortes d’industries. Il est évident qu’un jeune concepteur ne peut pas connaître tout ce qui a trait à une nouvelle entreprise dès le premier mois, il commettra des erreurs et expérimentera des échecs ; un certain pourcentage, pour absorber les expériences infructueuses, devrait être prévu et amorti. Cependant, il est vrai que les prix seront décernés à ceux qui prendront le risque d’engager les meilleurs talents – c’est en tous les cas de la sorte que nos concurrents ont procédé.

« Design et Industrie », en anglais « Design and Industry », est un texte prononcé par William Richard Lethaby en 1915 à Londres, devant un public réuni à l’occasion de la fondation de la Design and Industries Association. Il est publié par BiblioLife dans sa version originale anglaise et figure en tant que chapitre V dans une version en fac-similé de Forms in Civilization; Collected Papers on Art and Labour¹. BiblioLife, LLC, est un projet éditorial spécialisé dans la publication de textes originaux anglo-américains qui sont tombés dans le domaine public. D’autres textes de W. R. Lethaby peuvent être consultés en ligne².

Méconnu du public français et quelque peu oublié du public anglo-saxon, William Richard Lethaby (1857-1931), architecte, designer, pédagogue, théoricien et historien, n’en demeure pas moins une personnalité importante du design anglais et de son histoire.

Marqué par les travaux d’Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), architecte, designer, théoricien, et de William Morris (1834-1896), artiste, designer, décorateur, écrivain, poète et homme politique dont il est proche, Lethaby défend une architecture et un design alliant « singularité esthétique et vertus morales et spirituelles³ ».

À l’instar de son ami Charles Robert Ashbee⁴ (1863-1942), designer et fondateur de la Guild of Handicraft puis de la School of Handicraft (1888), William Richard Lethaby reprend le flambeau libertaire et rebelle allumé par William Morris pour tenter, lui aussi, de lutter contre le ‘philistinisme’ et l’orthodoxie victorienne motivée par des objectifs mercantiles. Ainsi Lethaby fait partie de la relève morrisienne. Avec d’autres designers, comme par exemple Ernest Gimson (1864-1919), il cherchera à développer sa propre philosophie du design et de l’ornement.

En 1896, année du décès de William Morris (est-ce un caprice du hasard ?), Lethaby fonda la Central School, une des premières écoles de design dont l’enseignement fut en accord avec les idéaux du mouvement Arts and Crafts. Ses théories et ses idées exercèrent une influence très marquée pendant les années tardives du mouvement et contribuèrent, au début du xx^e siècle, à la structuration du Mouvement moderne.

Le texte « Design and Industry » est un discours prononcé dans le but d’élever le niveau du design britannique et de le protéger d’une exploitation abusive par des compétiteurs étrangers. Il fait allusion aux retombées économiques favorables que représenterait un engagement plus franc de la part des « différentes branches de la production et de la distribution » en faveur du design. La fondation de cette association est « une des tentatives de relier les idéaux propres à l’artisanat », prônés par les protagonistes du mouvement Arts and Crafts, à la différence qu’il faut les ajuster pour « les besoins de l’industrie⁵ » britannique. Ainsi « Design and Industry » expose une vision programmatique de son auteur que l’on peut synthétiser en cinq points : le premier signale la nécessité d’une mobilisation de tous les acteurs du design, soit « une association de fabricants, de designers, de distributeurs, d’économistes et de critiques » ; le deuxième marque le souhait de Lethaby de lever le voile sur ce par quoi le design serait masqué au point d’être « trop souvent perçu comme un mystère insondable » ; le troisième insiste sur les bienfaits d’une meilleure intégration du design dans « toutes les industries » ; le quatrième témoigne de « l’immense succès de l’Allemagne (notamment) dans la production de mobilier hôtelier » et ce grâce à une étude détaillée du mouvement anglais Arts and Crafts ; le cinquième point met en garde contre une course à l’efficacité moderne à laquelle il n’est pas judicieux de tout sacrifier. En effet, dans les productions, il faut penser à « améliorer la beauté des finitions, la finesse, l’élégance et la luminosité⁶ »^, explique Lethaby, pour qui la beauté vertueuse d’un travail bien fait compte plus que tout. Alors qu’il revient sur quelques points historiques, le texte de Lethaby au style pamphlétaire relevé d’une note patriotique expose clairement l’enjeu pour le design : celui d’inciter son audience à prendre des « risques et d’engager les plus talentueux » designers pour s’assurer que leurs idées ne soient pas exploitées par d’autres, mais, au contraire, profitent à l’Angleterre et au rayonnement de son design.