Un journaliste au musée (1978–1986) : Jean-Paul Pigeat et le Centre de création industrielle :exposer la société

Introduction

Faute de conclure, nous nous sommes comportés en observateurs, journalistes, enquêtant, questionnant. […] De petits faits, apparemment anodins, nous ont souvent paru plus significatifs que les grandes théories¹ .

Jean-Paul Pigeat, l’auteur de cette citation, n’est pas une figure majeure dans l’histoire des expositions en France. Principalement reconnu pour avoir créé et dirigé le Festival international des jardins de Chaumont-sur-Loire² jusqu’en 2005, ce journaliste formé au droit et au commerce, qui devient directeur des programmes de recherche de l’Office de Radiodiffusion-Télévision française³ en 1975, a pourtant réalisé une trentaine d’expositions pour le Centre de création industrielle du Centre Pompidou de 1978 à 1986. Les multiples questions abordées par ce personnage polymorphe, autour de la construction et de l’évolution des villes, du nomadisme et encore de la presse, permettent de sonder un « genre » social et ethnographique des expositions du Centre de création industrielle (CCI), où l’actualité et les problèmes sociaux font le cœur de sujets d’exposition.

Pour comprendre ce genre, il est nécessaire d’interroger dans un premier temps la figure de Jean-Paul Pigeat, sa passion pour les jardins et la nature dont il fera sa spécialité, ainsi que ses missions dans le monde du journalisme et de l’audiovisuel. C’est aussi en explorant les univers de certains de ses collaborateurs, à l’instar d’Éric Rohmer, cinéaste français avec lequel il réalise une série de documentaires sur les villes nouvelles de 1974 à 1975, qu’il est possible de comprendre certains mécanismes de sa réflexion, les méthodes qu’il utilise et, en particulier, sa critique de l’architecture et l’urbanisme.

Cette première partie, dont le but est de cerner les réflexions de J.-P. Pigeat en dehors de sa pratique de médiation culturelle au CCI, permettra dans un second temps d’interroger sa vision et son interprétation journalistique de l’exposition. Que signifie avoir une vision journalistique d’une exposition et quels choix en termes de muséographie, scénographie, sélection des œuvres et concept sont-ils générés ?

Quels sont les buts et les enjeux de J.-P. Pigeat à travers ces expositions qui ont la volonté d’embrasser des grandes questions de sociétés ? Et plus simplement, à qui s’adresse-t-il ?

Les expositions Errants, nomades et voyageurs et Alternances urbaines seront nos deux principaux cas traités et feront l’objet de descriptions.

Ces recherches s’ouvrent dans un dernier temps sur les objectifs du CCI lorsqu’il propose à un journaliste de concevoir des expositions. Quels sont les enjeux de cette section en invitant J.-P. Pigeat à concevoir des expositions ? Que peut alors permettre de comprendre ce type de collaboration sur le fonctionnement et les missions du CCI dans la première partie de son histoire ? Quels sont les messages et la politique que veut diffuser cette institution ?

Le présent travail s’est révélé être plus qu’une analyse muséographique, une enquête. Menée à partir des archives du Centre de création industrielle, des quelques ouvrages qui évoquent la démarche de J.-P. Pigeat et de ses travaux à Chaumont, celle-ci s’est essentiellement constituée en rassemblant des fragments d’idées parsemés au sein des domaines dans lesquels il évolua au long de sa carrière. Naviguer au-delà du cadre institutionnel du CCI et du Centre Pompidou a été décisif pour saisir sa démarche singulière, caractérisée par une capacité à se déplacer à la frontière de domaines et disciplines. Capacité qui fonde partiellement sa signature en terme de commissariat d’exposition, et permet aussi de comprendre les thèmes qu’il choisit, sa démarche scénographique ainsi que l’écriture des expositions dont il est le maître d’œuvre.

Ainsi l’objectif de cet article consiste à retracer son parcours professionnel, au-delà de ses missions réalisées au Centre Pompidou, pour mieux reconnaître où et comment prennent place ses expositions au CCI dans l’histoire du design.

Jean-Paul Pigeat, figure polymorphe : des missions au service de passions ?

Jean-Paul Pigeat n’est donc initialement issu ni du domaine de la culture, ni du monde muséal. Ce n’est que tardivement qu’il est reconnu grâce à ses actions autour des jardins : premièrement en 1976, avec la Fondation de Collioure⁴ et enfin en 1992, avec la création du Festival international des jardins de Chaumont-sur-Loire.

Cet événement, né dans un contexte où la profession de paysagiste « a un regain d’intérêt pour l’environnement, un resserrement des liens conceptuels entre architectes et paysagistes⁵… », invite différents créateurs (jardiniers, paysagistes, architectes, étudiants comme professionnels) à aménager un jardin expérimental⁶. C’est notamment avec le soutien de Jack Lang, dans sa politique de rénovation des jardins et du paysage, que J.-P. Pigeat développe ce lieu « où sont invités à se rencontrer, pour mieux se comprendre, tous les acteurs d’un monde professionnel actif, savant et créatif⁷ ». Son ambition avec ce festival ne consiste pas uniquement à faire émerger, à travers un événement spectaculaire, un renouveau de la pratique paysagiste, mais à tisser des liens entre les différents acteurs et ce « grand public » cher à Pigeat, par le biais des jardins. Cette volonté de tisser des liens entre des sujets, des problématiques et un ensemble d’acteurs constitue d’une certaine manière son fil rouge et une de ses préoccupations majeures alors au CCI. L’exposition est pour lui une manière et un moyen de communication à l’instar de la télévision, dont l’objectif principal est de faire apparaître des liens et intérêts entre une problématique et ses destinataires.

Ce « grand public », c’est au côté de Pierre Schaeffer qu’il le rencontre dès 1975 à l’ORTF. Il est alors directeur des programmes de recherches, mission pour laquelle, comme il l’explique à Catherine Cullen, il n’est nullement qualifié puisqu’il ne connaît pas le monde de la télévision⁸. Pour autant, ses débuts par la communication et la télévision sont essentiels. Ceux-ci justifient non seulement les moyens et outils qu’il utilise pour concevoir une exposition, mais surtout son intervention au sein du CCI.

Au cours de cette expérience à l’ORTF, il coréalisera également avec Éric Rohmer une série de quatre documentaires intitulés Villes nouvelles⁹. Dédiées à l’édification des villes nouvelles de Paris à Grenoble, à leurs évolutions et à leurs habitants, ces émissions seront diffusées sur TFI. L’idée présentée par Gérard Thurnauer, architecte-coordinateur de la ville nouvelle de Vaudreuil, consiste à filmer plusieurs familles choisies pour habiter des nouveaux HLM, dans un processus de « libre aménagement¹⁰ » de leur appartement. Ainsi dans Le logement à la demande, Jean-Paul Pigeat et Éric Rohmer filment la famille Lenoir, un couple de nouveaux propriétaires de la ville de Vaudreuil à Rouen. Sur plusieurs étapes du processus, on suit les futurs propriétaires dessiner à partir d’une maquette vierge l’aménagement de leur appartement, puis simuler ces espaces dans un appartement témoin à l’aide de panneaux amovibles. Les architectes, eux, guident la discussion et l’évolution du processus en conseillant le couple. L’ensemble de ces documentaires, filmés de manière réaliste et in situ par Éric Rohmer, donne à voir une vision usuelle du quotidien de ces villes nouvelles¹¹. Les plans confrontent les problèmes soulevés par les habitants de ces nouveaux espaces, les intentions des architectes comme ceux de l’Atelier d’Architecture et d’Urbanisme¹² dans Forme de la ville, mais aussi les qualités de ces nouvelles formules d’habitation, qui veulent rompre avec des modèles précédents de logements sociaux et en particulier ceux à l’origine des banlieues. Ce qui fascine Éric Rohmer dans cette nouvelle forme de construction, c’est qu’elle ne s’attaque plus au tissu urbain parisien et construit là où rien n’existe encore. Redoutable critique envers l’architecture moderne et ces « personnages démiurgiques d’artistes penseurs comme Le Corbusier, Gropius, Mies Van Der Rohe » qui détiennent selon lui « le pouvoir de rebâtir la ville sur la destruction du passé¹³ », il voue en opposition une attention particulière et un intérêt cinématographique certain pour ces nouvelles formes de construction, comme pour L’ami de mon amie, long métrage réalisé en 1978 à Cergy-Pontoise. « Si consacrer un documentaire entier à un style architectural parisien semble relever de l’utopie, Rohmer ne s’interdit pas de faire figurer la ville comme véritable acteur du film¹⁴. »

Enfin, la démarche documentaire, initiée par un architecte, témoigne également d’une forme de reconsidération du terrain social et de ses habitants de la part des architectes. En invitant les habitants à participer à l’aménagement, l’architecte admet qu’il ne détient pas une vision absolue et unique de son domaine, et surtout, qu’il n’existe pas de recette parfaite en termes de logement ou d’urbanisme. Idées que Jean-Paul Pigeat développera notamment dans l’exposition Alternances urbaines.

À la suite de ces expériences, il entre en 1978 au CCI en tant qu’« intermédiaire entre des sujets externes et un public qui voulait comprendre¹⁵ ». Il réalise alors jusqu’en novembre 1986, avec Paysages, une trentaine d’expositions. Selon le catalogue raisonné des expositions de la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, quatre sont dites de « société », deux sont scientifiques, deux portent sur l’architecture, une sur la mode, les médias et enfin la documentation… Des thèmes multiples qui, a priori, ne permettent pas d’identifier un discours muséographique. Et pourtant si J.-P. Pigeat n’est ni spécialiste de la question de l’exposition, ni maître d’un sujet précis, c’est bel et bien cette diversité de thèmes et de sujets abordés, associée à une attention particulière de l’évolution de l’homme et de la société, qui caractérisent sa démarche de médiateur culturel.

« Je considérais en effet qu’à Beaubourg peu importait d’avoir une spécialisation. J’acceptais le sujet parce que je le trouvais intéressant. Mais le plus intéressant encore était de trouver une écriture populaire qui permette au public de se passionner¹⁶. » Son intention primordiale était effectivement de concevoir des expositions à propos de la société, dans un souci d’écriture populaire, compréhensible pour un large public. Une « écriture populaire » qui cherche, à travers d’autres outils et moyens que ceux accordés à un médiateur culturel traditionnel, à rendre concrets ces problèmes.

L’ensemble des projets de Jean-Paul Pigeat illustre deux aspects essentiels de son travail et de sa personnalité, que l’on retrouve dans ses expositions : la nécessité d’ancrer son discours dans une réalité contemporaine et populaire – qu’elle soit géographique, politique, environnementale, J.-P. Pigeat s’adresse de manière « véridique » à son public… – et un discours porté sur la société et son environnement quotidien, notamment en architecture et urbanisme, fondateur d’une démarche de muséographie ethnographique.

Rendre le musée et ses informations accessibles : méthodes et moyens

« […] un bilan contradictoire et critique, quelque chose comme “ les heurs et malheurs ” de la ville. Cela devrait permettre de démystifier un peu les théories, de dénoncer des lieux communs et de réhabiliter certaines expériences mal jugées […]²² ».

Cette citation empruntée à l’Observatoire des villes et de l’habitat, qui réalise en 1979 la scénographie de l’exposition Alternances urbaines, dévoile les intentions programmatiques de l’exposition conçue par Jean-Paul Pigeat. Durant quatre mois, sur plus de 800 m² et 155 panneaux, Alternances urbaines, « mi-architecture, mi-urbanisme », prend place dans la galerie du CCI. À travers trois parties principales, « Les grands ensembles », « Les pavillons et leurs engouement dans les années 1960 », « Troisièmes voies ou autres réalisations », elle dévoile une réflexion autour de la ville et de ses modèles, de Paris à Rouen, au cours de la seconde moitié du xx^e siècle. Ces villes d’après-guerre qui, de plans de construction en plans de réhabilitation, ne cessent de voir leurs formes et surfaces s’agrandir pour loger toujours plus et mieux. Mais qu’en est-il vraiment ?

Sur fond jaune, bleu et rouge (Fig. 6), elle présente un ensemble divers d’objets : maquettes, papiers de journaux, photos (Fig. 7 et Fig. 8) en s’appuyant autant sur des « grandes théories » et exemples connus, des faits d’actualités, que d’autres plus anodins et méconnus du « grand public ». L’exposition abrite également quelques stands d’associations de quartiers militantes, avec qui le public est invité à échanger et discuter (Fig. 9).

Au-delà de l’importance du sujet en lui-même, et des interrogations qu’il soulève, pour Jean-Paul Pigeat le dispositif scénographique doit aussi correspondre et valoriser la lecture de ces problèmes. Il ne pense pas ces dispositifs comme des décors de fond, mais tel un ensemble d’éléments, dont les enjeux doivent porter ce discours, en générant aussi des idées plus fortes et mêmes nouvelles. « La démarche consiste alors à placer physiquement les visiteurs au centre et à déployer une approche globale qui sollicite tous ses niveaux de réception²³. »

Cette démarche, avec Jean-Paul Pigeat, passe particulièrement par une valorisation et une utilisation de multiples supports visuels comme les maquettes, objets et images… Si les textes et explications textuelles relatives aux projets exposés ne sont pas pour autant oubliés, ils semblent en revanche tenir un rôle second face à ces divers supports, qui admettent une compréhension et une lecture plus ouverte et perméable. De cette manière, il ne cherche certainement pas à solliciter uniquement les capacités de réception du destinataire, mais une forme même d’interprétation et de questionnement de la part de celui-ci, à l’égard de ce qui lui est présenté. Cette idée rejoint également le statut donné aux objets dans l’exposition : ceux-ci ne sont pas juste le support d’une réflexion mais l’objet d’étude en lui-même.

Aussi, cette démarche scénographique privilégiant de multiples supports donne-t-elle plus de profondeur aux sujets dits d’actualité et représentatifs d’un mouvement d’époque. En immergeant le spectateur au sein de l’information, par l’emploi d’éléments à taille humaine, l’information prend un autre sens. Elle devient presque palpable et rompt la distance physique entre les objets présentés et le spectateur. Comme le montrent principalement les photographies de l’exposition Errants, nomades et voyageurs, les objets sont aussi souvent présentés au sol. Seuls certains, dont la yourte berbère, sont protégés par une vitrine. Ces dispositifs scénographiques modifient alors globalement le comportement du visiteur. Celui-ci est premièrement invité à déambuler autour des objets et à s’en approcher pour observer les détails. Et même si ce rapprochement reste ici purement visuel, il tend cependant à renforcer les liens entre l’objet exposé et le visiteur, ainsi que ceux entre le visiteur et le musée.

Aux grandes vérités et postures que peuvent formuler les expositions et leurs maîtres d’œuvres, Jean-Paul Pigeat, lui, cherche a fortiori à déconstruire les certitudes et « démystifier un peu les théories²⁴ ». Il privilégie une mise en tension de théories, discours et de leurs contradictions, au lieu d’imposer un point de vue et une lecture unique. Sa force réside alors principalement dans la capacité à formuler un champ des possibles. C’est-à-dire à présenter par un ensemble d’exemples représentatifs un débat ou une situation. L’exposition ne doit donc pas être comprise comme lecture absolue, mais la réunion d’un ensemble d’outils qui permettent de reformuler des questions, auxquelles le commissaire d’exposition ne détient pas nécessairement une réponse. Il ne s’agit pas de convaincre, mais de présenter. Cela explique aussi la démarche d’enquête et d’investigation qu’il met en place pour concevoir ses expositions. C’est un homme de l’actualité, un journaliste, qui d’une certaine manière expose les questions multiples, directions et problèmes d’un sujet, dans une volonté d’informer. Il donne à comprendre, en admettant les oppositions, les négations ou les affirmations du public auquel il s’adresse. L’exposition n’est plus alors considérée comme un simple espace de représentation, et devient un centre de documentation, dans lequel un ensemble d’outils et d’informations, destiné au public, lui permettent à son tour d’enquêter autour mais aussi à l’intérieur de sujets et thèmes qui le concernent.

Elle invite aussi souvent le spectateur, parfois simple visiteur, professionnel – concerné ou non par le sujet –, souvent acteur du domaine de près ou de loin, à réfléchir au sujet proposé et prendre position. Cette démarche active et non nécessairement participative incite le spectateur à interroger ce qu’il voit, comprend, et à prendre aussi position.

Enfin, les travaux et mécanismes de Jean-Paul Pigeat au CCI sont aussi et surtout révélateurs de la politique du Centre Pompidou. Toutes ces précédentes informations permettent effectivement d’éclaircir le portrait de cet éditorialiste, et sont aussi révélatrices des missions et enjeux du Centre Pompidou et du CCI avant 1992, date de la fusion du CCI avec le CNAM, qui à l’époque ne se considère pas comme un musée au sens traditionnel du terme. Le CCI est pensé comme une institution « pluridisciplinaire, une sorte d’hybride précurseur d’une nouvelle méthode, façon d’exposer le design²⁵ ».

Évoluer hors des codes : la place prédéterminée de Jean-Paul Pigeat au CCI et la politique d’une institution culturelle en marge

« […] c’est ce qui me plaisait à Beaubourg : pouvoir aborder autre chose que des monographies compassées d’artistes transformées en momie. Quand on m’a proposé des momies, j’ai quitté la discussion et fait le sourd »²⁶.

Si cette collaboration entre une institution culturelle dédiée au mouvement des pratiques du design et un journaliste non spécialiste de la question des expositions peut sembler au premier abord étonnante, elle trouve pourtant un sens « défini » et certainement réfléchi.

Jean-Paul Pigeat ne se comportera jamais comme un commissaire d’exposition traditionnel, rejetant toutes théories liées à une vision « élitiste » sur la manière de concevoir une exposition, au profit d’une diversité de sujets et de moyens, pour l’information et la réflexion du « grand public ».

Cette volonté d’évoluer en dehors des codes institutionnels « traditionnels », explique son intervention pendant quinze ans au sein du CCI. Non seulement les dispositifs qu’il développe, mais surtout la place qu’il trouve au CCI.

Quand Jean-Paul Pigeat intègre le CCI, il vient de consacrer quelques années à l’ORTF, avec Pierre Schaeffer comme directeur des programmes de recherches. Ses connaissances et compétences dans le monde de l’audiovisuel et de la télévision font de lui un acteur intéressant, pour cette section qui se veut une plate-forme à « ouverture sociale, culturelle, [et] internationale²⁷ ».

Il connaît les codes de communication pour s’adresser au grand public et ses diverses missions, dont la série d’émissions qu’il présente avec Éric Rohmer en 1975, le démontrent bien. Cette capacité à communiquer et à transmettre des messages coïncide alors avec les objectifs et intentions du Centre Pompidou. « Si Georges Pompidou souhaitait que Beaubourg devienne le symbole d’une renaissance de Paris comme capitale artistique, il refusait tout élitisme et voyait dans la pluridisciplinarité du Centre la possibilité d’un brassage des publics²⁸ ».

Le Centre Pompidou veut s’inscrire dans d’autres codes de conception et de réflexion de l’exposition. Le musée est pensé comme une forme de plate-forme ouverte, un « point de passage et de rencontre de toute une société au cœur de la ville²⁹ ».

Ouverture qui explique l’intérêt porté par le CCI aux problématiques sociales et contemporaines, ainsi qu’aux réflexions consacrées à l’homme et son rapport à la société.

Ainsi le profil polymorphe de Jean-Paul Pigeat et sa position presque néophyte en termes de commissariat d’expositions semblent, au regard des volontés dessinées par le Centre Pompidou, un choix défini. Ce qui répond partiellement à la question : comment J.-P. Pigeat entre-t-il au CCI ? Pour sa politique pluridisciplinaire et sociale. Et non pas pour « faire des expositions », mais réinventer ou au moins repenser de nouvelles modalités d’exposition afin d’affirmer la place novatrice du Centre Pompidou, au sein de la ville.

Enfin, Jean-Paul Pigeat n’est pas maître d’un sujet d’exposition et les thématiques abordées au cours de son intervention à Pompidou le prouvent. Mais il a pour autant une capacité à naviguer à la frontière de domaines et de disciplines, du journalisme à l’urbanisme, jusqu’aux paysages, en forgeant un discours populaire, qui incarne sa démarche de médiation. C’est d’ailleurs, selon ses propres mots, non pas l’exposition qui est un enjeu mais « de trouver une écriture populaire qui permette au public de se passionner³⁰ ». Ce discours populaire, dans lequel les dispositifs qu’il génère rendent l’actualité, les petits faits comme les grandes théories, plus palpable.

Les sujets qu’il choisit ne sont d’ailleurs pas ceux qu’il détermine. « À la demande du ministère de l’Environnement, j’ai ainsi lancé une série d’expositions sur les problèmes d’environnement comme les paysages, le bruit, les déchets, l’eau. Le ministère ne savait pas communiquer sur ces problèmes. Or mon métier était celui d’intermédiaire, d’accoucheur³¹. »

Pendant quinze ans Jean-Paul Pigeat sera donc un éditorialiste. Structurant, organisant et mettant en page des sujets et thématiques d’expositions qui dépeignent un intérêt journaliste et presque d’enquêteur. Des sujets évidents et presque anecdotiques, comme Errants, nomades et voyageurs et Alternances urbaines, dans lesquels il tente non pas de montrer le spectaculaire, mais d’expliquer l’ordinaire.

L’écriture de cet article a initialement débuté autour de l’exposition Errants, nomades et voyageurs. C’est avant tout la thématique du nomadisme et de l’errance qui a attiré mon attention : que peut-on bien évoquer en 1980 sur ces modes de vie en marge de la société ? Et particulièrement au sein d’une section d’une institution culturelle dédiée à la promotion des pratiques du design, alors que l’errance « apparaît en réaction au monde des objets et […] de la consommation³² ». À ces interrogations Jean-Paul Pigeat ne donne aucune réponse, préférant confronter « les contradictions d’une époque » dans le but de passionner le public auquel il s’adresse. Comment comprendre alors le positionnement d’un médiateur culturel, qui lui-même ne semble pas le préciser, et la place d’une exposition presque oubliée de l’histoire du Centre de création industrielle ?

Ce sont ces différentes questions qui ont guidé cette enquête. D’abord en dehors du cadre institutionnel du CCI, autour des passions et missions de J.-P. Pigeat, ainsi que de ses collaborateurs proches afin de mieux interroger et observer sa pratique de médiation. Le déplacement de la question de recherche initiale, portée sur une analyse muséographique de l’errance, vers un travail de recherche plus vaste à propos d’un journaliste-médiateur, a aussi largement influencé et déterminé ma propre démarche. D’une certaine manière, il y a eu une forme de correspondance entre les intentions de Jean-Paul Pigeat et cette recherche.

Ainsi, la place presque surprenante de ce journalisme – médiateur qui a conçu une vingtaine d’expositions pour le CCI, a progressivement fait place au discours d’un éditorialiste, qui intègre une institution culturelle « hors du cadre du musée » affirmant grâce à ces figures comme J.-P. Pigeat, une « autre approche de l’exposition qui n’est pas celle des musées³³ ». « Une autre approche » qui fait aussi la critique du propre domaine qu’il veut valoriser. En effet, dans Errants, nomades et voyageurs, la véritable intention n’est finalement pas celle de présenter naïvement l’évolution des moyens de transport et de la mobilité de l’homme. Mais une critique plus forte sur comment « plus les sociétés s’organisent, plus elles cherchent à fixer les nomades et à contrôler les mouvements de leurs ressortissants³⁴ ».

Pour l’écriture de cet article les cas d’étude se sont limités aux deux expositions Alternances urbaines et Errants, nomades et voyageurs. Une observation plus complète de l’ensemble des travaux de Jean-Paul Pigeat apporterait encore des subtilités à ces propos, et permettrait de lever le voile sur ses expositions qui restent encore dans l’ombre de prestations majeures du CCI.

Remerciements

Je tiens à remercier particulièrement MM. Jean-Philippe Bonilli et Jean Charlier pour leur accueil et leur aide aux archives du Centre Pompidou. Sans eux il aurait été presque impossible de réaliser ce travail. Mes multiples et fidèles relecteurs pour leur coup de pouce dans l’écriture de cet article, et enfin Mme Catherine Geel, pour son suivi et ses conseils tout au long de ce travail.

Bibliographie