Desseins institutionnels pour le design : Dessins et modèles déposés (11 mars – 8 juin 1981), une étrange exposition…

Politiques de développement culturel et industriel en France

En 1959, André Malraux accepte sur la proposition du général de Gaulle de se charger du ministère d’État des Affaires culturelles. La création de ce ministère vise à montrer que le rayonnement de la France se fera en partie avec son développement culturel, ce qui lui permettra d’« accomplir le rêve de la France : rendre vie à son génie passé, donner la vie à son génie présent et accueillir le génie du monde² ». Dès son arrivée, le ministre rattache la culture aux plans quinquennaux de modernisation économique et sociale, ce qui se ressent tout particulièrement dans le VI^e Plan, pour les années 1971 à 1975, qui place l’impératif sur la restructuration de l’industrie dans une France qui doit faire face à la division mondiale du travail. Ce lien préfigure des relations à venir entre la culture, l’industrie et le développement économique, qui feront bientôt état de la nécessité de l’existence d’une culture matérielle.

Ce plan contient un rapport Enseignement artistique, création, diffusion, où l’on propose d’appeler les praticiens du design « environnementeurs³ » ce qui montre que l’on comprend le champ du design comme non seulement celui de l’objet, mais plus largement celui de l’environnement.

Jacques Duhamel, qui succède en 1971 à André Malraux, considère que l’émergence de la consommation de masse transforme les individus en objets manipulables. Dès lors, il renforce une politique démocratique et libérale d’un développement culturel pour tous, tout en considérant que « la culture ne se décrète pas par prescriptions administratives⁴ ».

Mais c’est avec l’arrivée de Jack Lang au poste de ministre de la Culture en 1981 que le développement culturel arrive à son apogée. Non seulement les budgets alloués à la culture augmentent significativement, mais c’est à cette époque que l’on constate l’élargissement de ses champs, en particulier lorsque les arts décoratifs sont pris sous l’aile du ministère, en même temps que d’autres formes de culture qui ne font pas partie des traditionnels Beaux-Arts.

Initiatives institutionnelles

Parallèlement, de nombreuses initiatives institutionnelles visent à valoriser la création industrielle et l’innovation entre les années 1970 et 1980.

Le Conseil supérieur de la création industrielle, rapidement rebaptisé Conseil supérieur de la création esthétique industrielle (CSCEI), commence ses activités en 1971. Deux ans plus tard, un organisme attenant est créé, chargé de la mise en œuvre de ses recommandations : l’APCEI⁵. Le CCI, Centre de création industrielle, est créé en 1969, et se voit attribuer la mission d’être la vitrine esthétique de la production industrielle française. Après avoir fait partie de l’Union centrale des Arts décoratifs, il rejoint en 1977 le centre du plateau Beaubourg⁶.

L’ANVAR (Agence nationale de valorisation de la recherche) est un autre organisme d’État chargé d’aider l’innovation créé dans la même période, en 1967, à l’instigation de Jean-Pierre Bérard, conseiller d’État et futur commissaire de l’exposition Dessins et modèles déposés. Cette agence, qui consomme en 9 ans d’existence 200 millions de francs de crédits publics, a pour ambition d’aider l’innovation française à déposer des brevets et à négocier des licences. Elle présente dans les années 1980 le design industriel comme un outil d’innovation, dans sa collection d’ouvrages Gestion de l’innovation. Mais il s’agit avant tout pour l’ANVAR d’avoir une prise sur l’innovation française en valorisant sa protection : dès 1970, Jean-Pierre Bérard déclare que

L’invention prise en charge par l’ANVAR est souvent à l’état brut, parfois même seulement à l’état d’une idée proposée par l’inventeur. Il faut l’évaluer, la protéger et assurer l’ensemble des opérations de pré-développement qui permettent de déterminer la « faisabilité » de l’invention et d’en distinguer les applications possibles⁷.

Plus tard, d’autres agences comme le VIA, Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement (1980) ou l’APCI, Agence pour la promotion de la création industrielle (1983), voient le jour afin de promouvoir le design comme élément clé de l’innovation économique, sociale et culturelle.

Ainsi, si l’innovation peut être le moteur du développement économique français, les institutions pourront l’encourager en adoptant une politique attractive de protection des inventions. Or, la France comprend que l’innovation ne correspond plus seulement à une invention technique ou technologique, et que la forme d’un objet n’est pas forcément une question de style, mais qu’elle peut intervenir à la racine de sa conception, et que l’innovation peut en être tributaire.

La construction de la figure du designer au niveau institutionnel

« Le design, précédemment l’esthétique industrielle, est d’apparition récente », déclare Jean-Pierre Bérard en préambule du catalogue de l’exposition. Et en effet, il paraît aujourd’hui naturel de parler de design, mais ce mot résulte de bien des querelles sémantiques.

Dans les années 1950, Jacques Viénot s’attache à promouvoir le terme d’esthétique industrielle, lui qui honnit le terme design, non seulement à cause de sa connotation qu’il trouve trop américaine pour une discipline qu’il considère comme purement européenne, mais pour des raisons sémantiques bien plus profondes.

En effet, il soutient l’esthétique industrielle comme une « science du beau dans le domaine de la production industrielle⁸ », en se fondant sur l’idée de l’existence d’une beauté rationnelle, et dans l’idée que le designer doive humaniser le machinisme inhérent à la production industrielle. Ainsi, la responsabilité du créateur industriel est esthétique, et par extension, éthique⁹.

C’est en ce sens qu’il défend ce terme, contre l’Industrial Design et die Formgebung ; faute de consensus, les trois termes coexistent de 1955 à 1957 sur les en-têtes de papier à lettres de ce qui deviendra l’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design), après la victoire anglo-saxonne.

Ce consensus aboutit à une première tentative de définition du design par Tomás Maldonado, en 1969 :

Le design industriel est une activité créatrice dont le but est de déterminer les qualités formelles des objets produits par l’industrie. Ces qualités formelles ne concernent pas seulement les aspects extérieurs, mais, principalement, les relations structurelles et fonctionnelles qui permettent de transformer un système en une unité cohérente à la fois du point de vue du producteur et de l’utilisateur. Le design industriel tend à embrasser tous les aspects de l’environnement humain qui dépendent de la production industrielle¹⁰.

Ainsi, le produit devient une unité cohérente, et le design n’est pas l’application d’une forme qui serait pensée a posteriori.

Déjà, dans l’exposition du CCI Design et stratégie de l’entreprise en 1979, on s’insurge contre la conception dépassée de l’esthétique industrielle dérivée du streamline où il s’agit d’habiller les produits. Le commissaire y déplore qu’on « se contente trop souvent de ce carrossage¹¹ ».

Bérard prend en considération ce changement sémantique proprement français quand il déclare que « la forme n’est plus seulement un effet de mode […], mais devient un élément intégré de la conception d’un produit¹² ». Et, pour cause, la loi tend à ne plus séparer la forme de la technique inhérente aux nouveaux produits dans la protection de la propriété industrielle. Pourtant, Claude Schnaidt, architecte et enseignant-chercheur, notamment sur les théories de la conception¹³, rappelle que « le conflit entre art et technique a été particulièrement dramatique en France et y a laissé des traces profondes¹⁴ ». Cette opposition explique sans doute en partie les difficultés proprement françaises à définir le design, et parallèlement, les obstacles juridiques rencontrés par les législateurs pour protéger ses créations.

Par ailleurs, Viénot préfère utiliser le terme prototype plutôt que modèle¹⁵ : or, c’est ce dernier qui est utilisé dans le texte législatif. Tandis que le prototype évoque un volume d’intention, le modèle est plus largement un exemple à suivre, une référence qui servira à la reproduction industrielle : il n’est pas forcément « réel », dans le sens où il n’est pas obligatoirement réalisé, ce qui étend le champ de la politique de protection industrielle, qui pourra ainsi couvrir plus d’idées, sous davantage de formes.

La notion d’esthétique industrielle subsistera longtemps dans les esprits : Roger Tallon dira d’ailleurs qu’à cause de cette ambiguïté sémantique, « le design français est perçu comme un nouvel art décoratif, et ça, c’est une erreur¹⁶ ».

Les tentatives pédagogiques sur la création industrielle

Afin de lutter contre cette mauvaise compréhension de la discipline, de nombreuses expositions sont organisées d’abord au musée des Arts décoratifs, puis au Centre Georges-Pompidou. Elles suivent les changements de perception du design au cours du temps : en 1963 a lieu l’exposition Formes industrielles au musée des Arts décoratifs, suivie six ans plus tard de la première exposition organisée par le CCI : Qu’est-ce que le design ?

Celle sur laquelle nous nous penchons est la suite d’un cycle comprenant Qu’est-ce qu’une campagne publicitaire (1975), La marque (1977), Design et stratégie de l’entreprise (1979), et enfin, l’Objet industriel en 1980, qui fait d’ailleurs souvent l’objet d’une commande simultanée à Dessins et modèles déposés dans son parcours itinérant.

À travers ces expositions en particulier, le CCI explique le design sous un angle mercatique, dans le sens où il serait un moyen pour les entreprises de gagner en compétitivité.

Mais le CCI semble également s’attacher à un rôle pédagogique : celui d’expliquer le design au grand public.

L’exposition est déployée d’une manière assez particulière : avec une entrée sous la forme d’une gigantesque porte apposée d’un sceau, et à peine entrebâillée, des murs et un sol sombres, des projecteurs disposés de manière parcimonieuse, c’est le ton d’un secret dévoilé qui est donné (Fig. 1). On propose aux visiteurs de s’immerger dans les caves des Prud’hommes, pour y découvrir les modèles protégés qui y ont été entassés, dans une ambiance obscure qui joue avec l’idée que ce qu’on y découvre était jusqu’alors caché.

Mais un panneau particulièrement intéressant révèle très vite une limite aux ambitions du CCI : la capacité d’explication simple et claire des actions du design et du designer se prend dès le départ, si l’on ose le dire ainsi, « les pieds dans le tapis ». Sur ce panneau, il est fait état de la manière dont se déroule la création d’une voiture chez Renault (Fig. 2). Une tentative de représentation graphique des étapes de conception d’un modèle de R18 retrace, en trois phases schématiquement superposées, les différentes études qui mèneront au véhicule définitif. On y voit plusieurs ébauches dissociées mais adjacentes, qui ne semblent pas avoir d’influence les unes sur les autres. D’une certaine manière, il s’agit là d’expliquer aux visiteurs les intrications d’un processus de conception et la manière dont le design peut y être intégré dès son origine. Le choix d’un véhicule, système particulièrement complexe, embrouille l’explicitation de ce processus, et ne laisse apparaître que des étapes sans véritables liens d’interdépendance, sans faire émerger les relations de cause à effet, et les raisons qui ont motivé le choix de certaines pistes plutôt que d’autres.

Est-ce à dire que toute tentative d’explication de ce qu’est le design est vouée à l’échec ? Comme le dit Roger Tallon, « on confond souvent le design […] avec le marché, c’est-à-dire les produits qui en résultent¹⁷ ». Et pour cause, l’exposition semble s’attacher davantage à montrer ce que sont les produits du design que ce qu’est le design en soi.

Peut-être est-ce la conséquence d’un commissariat totalement externe au CCI¹⁸. Même si l’exposition est présentée comme une collaboration entre l’INPI et le CCI, peu de place est effectivement laissée à ce dernier, notamment dans le catalogue. On y laisse très largement la parole à l’INPI, en les personnes de Georges Vianes, directeur, Gilles Y. Bertin, directeur de sa cellule de recherche économique, et de Pierre Fressonet, directeur honoraire. Le seul proche du CCI à prendre la parole est Claude Schnaidt, et il tient justement à rappeler dans son texte que « la logique du capitalisme […] enferme la plupart des designers dans la traduction en caractéristiques formelles des données suspectes fournies par les services de marketing¹⁹ »²⁰.

Ce déséquilibre est encore plus visible dans le colloque, puisque parmi les 36 participants, une seule personne représente le CCI : Jacques Mullender, son directeur. Dans sa prise de parole, il va à contre-courant des autres intervenants, en posant la question suivante :

Est-ce qu’on protège vraiment les créateurs ou est-ce que l’on protège les investigateurs qui ont misé sur telle création faite par un designer ? […] La protection s’avère-t-elle plus une protection industrielle qu’une protection artistique ?

Le directeur du Centre de création industrielle se fait le porte-voix d’une profession dont on n’a pas jugé utile d’inviter des représentants dans un colloque pourtant nommé Protéger la forme.

Adaptation législative à une injonction économique plus qu’à l’intérêt des designers

À une période où la concurrence internationale se fait plus âpre, l’importance économique des secteurs d’activité en cause rend […] urgente l’adaptation des instruments juridiques en la protection dans le sens d’une meilleure coordination et d’une plus grande efficacité²¹.

Outre ses fonctions de président de l’ANVAR, Jean-Pierre Bérard est également le président de la commission de réforme de la loi du 14 juillet 1909 sur le dépôt de dessins et modèles, ce qui légitime son commissariat pour cette exposition.

La nouvelle loi de 1979 modifie le lieu des dépôts, qui se faisaient au Conseil des Prud’hommes, vers l’Institut national de la propriété industrielle, et cette exposition est organisée dans l’optique de promouvoir ce mode de protection, souvent délaissé au profit de la propriété littéraire et artistique – une législation datant de 1957.

En ordonnant le transfert des dépôts vers un institut nommément industriel, la nouvelle loi organise la convergence entre propriété artistique et propriété industrielle. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’il soit question de modèles, puisqu’en langue française, ce terme définit à la fois l’exemple à suivre et ce qu’il est interdit d’imiter. Lors du colloque accompagnant l’exposition, Georges Boudeville, administrateur de l’ANVAR et président de la commission Innovation et Recherche au Conseil national du patronat français, fait le tragique exposé des raisons qui démontrent, selon lui, l’importance économique de la forme. Il déclare que des deux effets que produit la création esthétique dans l’économie, le premier est à caractère dissuasif (l’appropriation juridique d’une forme défend son utilisation par les entreprises concurrentes), et le deuxième à caractère attractif, car l’esthétique permettra de capter immédiatement l’attention du public. Si cela est sans doute vrai dans une perspective purement mercatique, il semble pourtant assez réducteur de limiter l’importance de la forme à un artifice dont la raison d’être n’est que de susciter le désir sans risquer d’éveiller la concurrence déloyale. Dans la mesure où ce même Georges Boudeville préconise que, dans une entreprise, « la forme soit définie par le service marketing en collaboration avec un designer²² » plutôt que l’inverse, il semble que la confusion sur la nature du design reste bien ancrée dans les esprits, malgré les tentatives d’éclaircissements du CCI.

Ainsi, la transversalité du design n’est aisée à appréhender ni pour la loi, ni pour les individus et il subsiste une frontière ténue, d’un point de vue juridique, entre l’invention technique et le dessin et modèle. Pierre Fressonnet, dans sa communication sur le champ d’application des dessins et modèles, explique que cette distinction peut donner lieu à quatre situations différentes, selon que la forme de l’objet ait un effet technique, ornemental, les deux – mais sans lien entre les deux –, ou les deux – mais où le technique et l’ornemental sont inséparables. Chaque situation conduit à une protection différente, où le brevet, réservé à l’invention technique, peut parfois couvrir le dessin et modèle, mais jamais l’inverse.

Cette ambiguïté dans la loi n’est paradoxalement pas du tout abordée dans l’exposition, qui présente pourtant un panneau intitulé Créateurs, protégez-vous ! On y liste quatre types de créations que la loi peut couvrir : l’innovation technique avec la prise de brevet, l’innovation commerciale avec le dépôt de marque, la création d’entreprise avec le dépôt d’enseigne, et enfin, la création esthétique avec le dépôt de dessins et modèles. Cette segmentation, bien marquée graphiquement sur le panneau, ne correspond pas à la manière dont le design est dépeint ailleurs dans l’exposition. Jean-Pierre Bérard rappelle dans l’avant-propos du colloque qui accompagne l’exposition que le designer

n’est pas chargé d’« habiller », de décorer l’objet industriel. L’art appliqué n’est plus, à la fin du xx^e siècle, de « l’art plaqué » : il est intégré dans le travail de création industrielle et il n’ignore pas les contraintes d’ordre ergonomique, technique, financier, économique…²³

François Greffe, avocat à la Cour d’appel de Paris, souligne par ailleurs la spécificité du système français de protection : il rappelle que selon la théorie de l’unité de l’art²⁴, la barrière entre art pur et art appliqué est supprimée aux yeux de la loi, et que tous les créateurs peuvent bénéficier d’une double protection. S’ils décident de déposer un dessin et modèle, ils cumuleront cette protection avec le droit d’auteur que leur confère la loi de 1957, quelle que soit la qualité artistique de leur création, sur laquelle un juge ne peut statuer²⁵. Au demeurant, il déplore cette universalité de la protection des œuvres de l’esprit, qu’il ne considère pas toutes comme dignes de l’être : il regrette une certaine exagération de la protection, comme pour « la forme simplement cubique d’une petite boîte destinée à l’enveloppe d’un bouillon²⁶ » qui ne mériterait pas de figurer aux côtés d’une véritable œuvre d’Art. Selon lui, même si ces objets sont uniques, ils n’en demeurent pas moins indignes d’être élevés au rang de création, ce qui va à l’encontre d’un aspect primordial de l’exposition, à savoir de démontrer l’égalité de tous les créateurs devant la loi, de la dentellière de Calais à Le Corbusier.

Une spécificité française

Malgré les critiques internes au colloque, l’exposition se fait la voix d’une politique de protection idéale en France. Pas moins de trois panneaux sur cinquante-deux font mention d’une mystérieuse déposante : il s’agit de Miss Clara Louisa Wells, Américaine expatriée à Valence, dont il est raconté qu’elle déposa 117 dessins et modèles au Conseil des Prud’hommes de la ville, entre 1916 et 1925, « étonnant mélange d’objets et de constructions, d’idées et de modèles pour réorganiser le monde²⁷ ». Elle disparaîtra quelques années plus tard sans laisser de trace.

En plus d’ajouter un crédit insolite à l’exposition, cette histoire présente la politique de protection française de manière volontairement hyper élogieuse, par le regard d’une Américaine en France, qui semble préférer le système français à tous les autres.

Et c’est assurément le ton de l’exposition : la valorisation de la spécificité française amenée par une posture très protectrice, face à une mondialisation toujours plus grandissante.

Ainsi, y sont présentés des formulaires équivalents au dépôt de dessins et modèles, Certificate of Registration of Design des grandes puissances étrangères. Entre les formulaires du Royaume-Uni, des États-Unis, de l’Australie, du Canada, de l’Italie ou de l’Allemagne, on semble devoir comprendre que le monde entier nous envie.

Le sentiment d’une juridiction française hors pair est renforcé par un panneau sobrement intitulé L’ampleur exceptionnelle de la protection française, qui vante les mérites comparés de la France par rapport aux autres pays. L’État offre aux créateurs une protection qui peut aller jusqu’à 50 ans, durée bien plus longue que celle qu’offre la majorité des pays, qui ne proposent souvent qu’une protection de 5 ans aux dessins et modèles des créateurs.

À l’inverse, il n’est presque pas fait mention dans l’exposition de l’Organisation mondiale de la Propriété intellectuelle qui offre tout de même une protection pouvant s’étendre à 15 ans, et qu’au demeurant, la France n’a rejointe que tardivement.

La spécificité française est par ailleurs démontrée par la mise en lumière de la grande variété de ses créateurs. Les objets présentés dans l’exposition sont le fruit d’une très large collecte, ce qui fait état de la diversité, de l’originalité et de l’inventivité de la création française. Y sont déployés, notamment, plusieurs pièces de mobilier, des robes, bijoux, foulards et autres articles de luxe, des jouets en plastique, de multiples outils, ainsi qu’une maquette de la première génération de TGV, dessinée par Roger Tallon, dont la mise en service est imminente en 1981. L’excellence française est ainsi réunie en un large éventail, qui est placé sous l’aile de la protection juridictionnelle offerte par l’État.

Design sous protection institutionnelle

L’État se place du côté des créateurs, et range en quelque sorte le design sous protection institutionnelle. En effet, si « les Hommes naissent et demeurent libres et égaux en droit », ce principe qui s’applique aux citoyens est aussi vrai pour les créateurs et leurs œuvres, qui sont toutes mises sur un pied d’égalité, quels que soient le statut ou la reconnaissance publique de leur déposant.

Dans l’exposition, la lutte contre la contrefaçon est vantée. Savons Chanel, briquets Dupont ou sacs Hermès sont montrés avec leurs reproductions frauduleuses. Le catalogue revendique le fait que les créations françaises soient les plus copiées ; on nous envie notre système de protection, mais en plus, on cherche à tout prix à contrefaire nos créateurs, notamment dans le domaine du luxe ! La dangerosité de la contrefaçon pour l’économie française devient une récurrence : perte annuelle (2 milliards de francs pour l’industrie française), orchestration étrangère (le continent américain, l’Italie, le Japon et Taïwan sont les sources de ces plagiats) : le danger vient de l’extérieur et l’État promet de mener une guerre contre le plagiat, appuyant son propos en exhibant la photo d’une « saisie spectaculaire dans les caves d’une usine de contrefaçon à Milan, en 1980²⁸ ».

Dans cette scénographie particulière qui compile les objets les plus manifestes de la production industrielle française, la spécificité de la création en France se définit par le luxe, mais aussi par l’innovation. Avec une politique efficace de protection des inventions, c’est en innovant que le pays pourra développer sa croissance économique. Naturellement, les institutions cultivent dès lors l’ambition d’avoir la main mise sur les créations en France.

Il est symptomatique à cet égard que l’exposition ne fasse pas mention d’une politique de protection bien connue, souvent employée, et parfois plus efficace que toutes les autres : le secret industriel, surtout mis en œuvre dans le cas d’innovations techniques. L’omission incompréhensible et nécessairement volontaire de sa mention et donc de son existence trahit en fait le manque de réflexion à cet égard et montre que le design malgré les débats est considéré comme une activité qui donne seulement une forme, par opposition à l’innovation, considérée, elle, comme véritable mode de pensée systémique.

L’innovation est considérée comme le fer de lance de la croissance française, et si « le produit qui fera la conquête du marché sera celui dont la forme répondra aux besoins de l’usager », Jean-Pierre Bérard rappelle que c’est surtout « celui dont la protection sera convenablement assurée²⁹ ».

Afin d’encourager le plus possible le dépôt de leurs créations, le panneau Comment déposer les dessins et modèles indique aux designers, industriels et autres inventeurs un mode d’emploi rationalisé. Y sont spécifiées jusqu’aux dimensions maximum des paquets recevables par l’INPI, et les adresses où les dépôts sont acceptés (Fig. 3).

Loin de n’avoir qu’une ambition pédagogique pour le grand public, et pour les industriels, sur ce qu’est le design et comment il peut être un élément clef de l’innovation et du développement économique, l’exposition s’adresse ainsi directement aux designers, et communique sur les politiques publiques qui sont en mesure de les aider à mener leur activité professionnelle.

Le design est-il vraiment un enjeu pour les politiques publiques ?

Le grand renfort de politiques visant à promouvoir le design dans les années 1970 et 1980 pose la question de leur retentissement jusqu’à nos jours. Depuis la première exposition du CCI Qu’est-ce que le design ? en 1969, les points de vue sur la discipline se sont-ils affinés ?

« Le design est une activité dont nous tolérons l’indéfinition³⁰ », affirme Jean-Louis Fréchin, designer spécialisé dans le numérique et l’innovation.

Sans doute le premier obstacle auquel les tentatives de médiation sur la discipline se confrontent est-il causé par sa perpétuelle mutation. Si le versant éthique du design est de plus en plus manifeste, une définition consensuelle est encore difficile à trouver. Tallon dit déjà en 1971 que le design est un processus qui doit « améliorer les rapports entre l’individu et l’objet³¹ », et l’on assiste effectivement aujourd’hui à un essor du design centré utilisateur : des méthodologies spécifiques ont été développées en ce sens et sont aujourd’hui largement employées dans l’enseignement de la discipline.

Le design a quitté les champs stricts du produit, de l’espace ou du graphisme, pour laisser place, par exemple, au design de services, qui est à l’image de l’évolution de la société où la consommation de masse ne propose plus seulement des biens tangibles, mais aussi de plus en plus de services dématérialisés. De fait, l’immatérialité grandissante des productions intellectuelles est prise en compte par la refonte de la loi. Dès 1992, on fait mention de la protection des logiciels, dans le tout nouveau Code de la propriété intellectuelle. Ce document législatif est divisé en deux parties majeures : la première porte sur le droit d’auteur, et la deuxième sur la propriété industrielle. Le regroupement des lois antérieures en un seul texte est l’occasion d’affirmer un processus entamé avec la loi de 1957 qui proposait déjà une double protection pour les œuvres de l’esprit.

Du point de vue institutionnel, de nombreuses agences et autres entités vouées à la promotion du design se voient absorbées par d’autres formations, ou alors tombent en échec. C’est le cas de l’APCEI et du CSCEI, presque morts dans l’œuf, puisqu’ils sont dissous en 1975, quatre ans après leur création, faute de proposer des actions concrètes de promotion du design au ministère³². Le CCI est absorbé par le MNAM, l’entité dédiée à l’art moderne avec laquelle elle cohabitait de 1977 à 1992 au sein du Centre Georges-Pompidou. L’ANVAR, gouffre financier, est dissoute en 2005 et ses activités sont prises en charge par Oséo, une entreprise privée détenue par l’État.

Toutes les initiatives n’ont cependant pas disparu. L’APCI, créée à l’initiative des ministères de l’Industrie et de la Culture en 1983 est privatisée en 1993, devenant une association reconnue d’intérêt général. Le VIA (Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement) existe toujours, depuis sa création avec le soutien du ministère de l’Industrie en 1979. Pour autant, on perçoit un glissement lent de ses activités de valorisation, qui passent du mobilier au cadre de vie, et une modification progressive de son nom en Le French Design.

De son côté, l’ISCID, qui avait occasionné la longue bataille sémantique que l’on connaît, est renommée WDO (World Design Organisation) en 2017, sigle bien plus transparent, qui montre par ailleurs que le design n’est plus seulement industriel à notre époque.

On constate un essor exceptionnel des fonds publics pour l’innovation, avec par exemple le projet de loi Pacte de 2017, qui dotera le fond pour l’innovation et l’industrie de 10 milliards d’euros d’actifs, ce qui permettra d’investir plusieurs centaines de millions d’euros annuels dans l’innovation de rupture. Essentiellement vue comme un moyen de développement économique, l’innovation a progressivement changé le rapport que l’État entretient avec l’économie. Ce terme se déplace pour devenir un rôle fondamental du designer, jusqu’à ce qu’il soit soumis à une forme d’injonction à innover, ce qui interroge : « Faut-il innover pour innover ? L’innovation est-elle le moyen ou la fin³³ ? »

Comme l’explique Stéphane Vial, qui estime que l’association entre design et innovation est pertinente et justifiée dès lors qu’elle vise le bien-être des gens et n’a pas pour seule vocation d’agir comme stimulus des enjeux mercatiques du design :

Si innover, c’est proposer de nouveaux angles de vie aux gens plutôt qu’un supplément de compétitivité aux marchés, alors le design et l’innovation ont quelque chose à faire ensemble³⁴.

Dans le catalogue de l’exposition, il est fait état de l’urgente nécessité du développement d’une culture matérielle pour le grand public, afin justement de redonner aux consommateurs leur autonomie. Même si l’idée est louable, l’erreur était peut-être justement de placer la finalité de l’exposition dans le fait de montrer les produits du design au lieu d’expliquer le design en tant que projet. Comme le disait déjà Tallon :

Il y a une grande confusion en ce moment sur la terminologie et sur le problème du design, c’est qu’on utilise abusivement ce mot, et qu’on confond souvent le design, c’est-à-dire l’acte de concevoir, l’action, la conception, avec le marché, les produits qui en résultent³⁵.

Cette confusion, toujours présente en 1981, est renforcée par le commissariat externalisé, et l’absence notable du CCI, que ce soit dans les textes du catalogue ou les débats du colloque attenant à l’exposition. L’éloignement du CCI pose question : pourquoi a-t-il été écarté, ou s’est mis en retrait de lui-même, pour laisser faire un commissaire qui est de parti pris et qui est le représentant des instances publiques, notamment du ministère de l’Industrie³⁶ ? Le design et l’industrie sont-ils condamnés à ne jamais pouvoir résoudre leur relation remplie de paradoxes ?

Aujourd’hui, se réveillent progressivement les racines sémantiques du design ; de la monstration de ses productions, on revient à la présentation du design comme dessein, comme discipline du projet. C’est sans doute en ce sens que, plutôt que d’en faire une promotion peu éclairée, des initiatives publiques pour intégrer le design aux institutions se mettent en place. Une Chaire d’innovation publique s’est établie entre l’ENA et l’ENSCI ; le design y est envisagé comme un acteur prometteur pour transformer l’action publique : l’on y projette même la création d’un ministère du Design³⁷. Après l’institutionnalisation du design, un renversement pourrait-il avoir lieu où le design opérerait lui-même sur les institutions… ? Est-ce bien raisonnable ?

Ouvrages et articles

BÉRARD, Jean-Pierre (dir.). Dessins et modèles déposés. Paris : Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 1981.

BÉRARD, Jean-Pierre (dir.). Protéger la forme : colloque international, 11, 12, 13 mars 1981. Paris : Institut national de la propriété industrielle – Centre de création industrielle, 1981.

FLAMAND, Brigitte (dir.). Le design, essai sur les théories et les pratiques. Paris : Institut français de la Mode – Regard, 2006.

FUMAROLI, Marc. L’État culturel. Une religion moderne. Paris : LGF, 1999.

GEEL, Catherine. L’école du design, 2011. https://www.artpress.com/2011/08/26/lecole-du-design (page consultée le 5 janvier 2019).

GIRARD, Augustin. Les politiques culturelles d’André Malraux à Jack Lang : ruptures et continuités, histoire d’une modernisation. 1996. http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/14901/HERMES_1996_20_27.pdf (page consultée le 7 janvier 2019).

HATALA, André. Design et Stratégie de l’Entreprise. Paris : Centre Georges-Pompidou – CCI, 1979, p. 56.

JOLLANT KNEEBONE, Françoise et Dominique FOREST. Roger Tallon – Le design en mouvement. Paris : Les Arts décoratifs, 2016.

LE BŒUF, Jocelyne. Jacques Viénot (1893-1959), Pionnier de l’Esthétique industrielle en France. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2006.

LEYMONERIE, Claire. Le temps des objets : une histoire du design industriel en France, 1945-1980. Saint-Étienne : EPCC Cité du Design, 2016.

SCHNAIDT, Claude. Autrement dit – Écrits 1950-2001. Gollion : Infolio, 2004.

STIEGLER, Bernard (dir.). Le design de nos existences. Paris : Mille et une nuits, 2008.

VIAL, Stéphane. Court traité du design. Paris : Presses universitaires de France, 2010.

VIAL, Stéphane. Le Design. Paris : Presses universitaires de France, 2017.

VIÉNOT, Jacques. « Proposition d’une doctrine de l’esthétique industrielle ». Esthétique industrielle, 1954, n° 10-11-12.

ZETING, Liu. Politiques d’innovation et PME en France. Une histoire de liens faibles. Paris : L’Harmattan, coll. « L’Esprit économique », 2013. Chapitre IV. Le début de la valorisation de la recherche en France.

Documents audiovisuels

Reportage radiophonique, Au musée des Arts décoratifs, exposition « Le design français », Inter-actualités, 6 novembre 1971, interview de Roger TALLON. https://www.ina.fr/audio/PHD95057242/au-musee-des-arts-decoratifs-exposition-le-design-francais-audio.html (page consultée le 18 janvier 2019).

Reportage télévisé, Le Design. Paris : Office national de Radiodiffusion Télévision française, 1^er décembre 1971, interview de Roger Tallon. https://www.ina.fr/video/CAF94055711/le-design-video.html (page consultée le 18 janvier 2019).