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« Éloge de l’étoffe » : le design intérieur italien et ses femmes (1923-1957)

abstract

Les textiles sont les matériaux les plus anciens utilisés pour délimiter l’espace intérieur du foyer. Le verbe habiter vient du latin « habitare », dérivé de « habitus » (habit). Les premières habitations étaient délimitées par des rideaux formant protection pour une société nomade où ces textiles tenaient lieu de seconde peau. De nombreux historiens ont exploré le rôle joué par le tissu dans les origines de l’architecture. Pour l'architecte Gottfried Semper, il est possible que les premières cloisons aient été tissées, d’abord à partir de brins d’herbe, puis de fibres. Dans sa « Storia dell’arredamento » l'historien de l'architecture Renato De Fusco présente le concept de « doublure », somme des principaux éléments entourant un espace (sol, murs, plafond et ouvertures) et les matières qui les recouvrent (tapisserie, tapis ou rideaux). Cet essai s’attarde sur les années 1930 jusqu’aux années 1960 et une attention particulière est accordée à Gegia Bronzini, Fede Cheti et Anita Pittoni – trois femmes designers textiles dont le travail artisanal a contribué à définir la décoration intérieure italienne moderne. Traduit de l'italien par Étienne Schelstraete.

Le tissu et l'habitat

En 1982, Alessandro Mendini publie dans la revue Domus un court éditorial intitulé « Éloge de l'étoffe1 ». L'architecte et designer italien y célèbre la « suave délicatesse des projets mous », qui trouvent leur plus haute expression dans ce qui est, pour l'homme, la coquille la plus protectrice : l'espace de la maison.

Ces derniers temps, tous les types de tissus me fascinent : laine, coton, soie ou nylon, tricoté, tissé, brodé ; je voudrais ouater toutes les pièces avec des tapis, des coussins, des tentures, des festons2.

La réflexion sur les rapports que le tissu, sous ses diverses formes, entretient avec l'architecture remonte à la fin du xixe siècle, lorsque des Britanniques (Henry Cole, Owen Jones) et des Allemands (Gottfried Semper) entreprennent d'énoncer les principes d'une « grammaire de l'ornement3 ». Le tissu est donc un objet d'étude fondamental pour reconstituer les origines d'une histoire de l'art et du design. La « théorie du revêtement » – Bekleidungstheorie – de Gottfried Semper attribue à l'art du tissage une fonction ancestrale liée aux activités humaines primitives4. Toutes les constructions de l'homme apparaissent comme une transposition de cet art : le mur exerce la même fonction que le vêtement, qui doit séparer et protéger.

Ce n'est pas un hasard si le verbe latin habitare (habiter) vient lui-même du mot habitus (habit). L'homme se met à tisser non seulement pour se couvrir le corps, mais aussi pour construire son habitation. Si les premiers hommes utilisaient des peaux pour fermer leurs cavernes, les nomades se servent de rideaux et de tapis pour délimiter l'espace et créer des alcôves privatives. C'est en ce sens que le tissu renvoie à l'idée d'une maison conçue comme une « coquille » (Gaston Bachelard) ou comme un refuge primordial, une tanière, un abri (Rudolf Arnheim) 5.

En Italie, plusieurs auteurs ont interrogé le lien entre espace, mobilier et textile : Guido Marangoni dans les années 1930, Giovanni et Rosalia Fanelli dans les années 1970 et Renato De Fusco au milieu des années 1980. Dans un livre intitulé Arredo e abbigliamento6, Marangoni décrit des traditions socioculturelles et des modes de vie qui se reflètent dans la conception du mobilier et de l'espace. Il souligne, en particulier, la dimension textile de l'ameublement, rappelle que « les tissus sont la matière première du vêtement, en premier lieu du vêtement féminin » et considère « le goût des femmes comme une contribution positive à l'évolution des manières sociales7 ». Plus récemment, dans un livre consacré aux textiles modernes, Giovanni et Rosalia Fanelli font coïncider la naissance du design contemporain avec l'origine du tissu moderne8. Décrivant le lien étroit qui unit le tissu, le mobilier, l'espace et la mode, ils passent en revue, en Europe et aux États-Unis, trois grandes périodes historiques : 1890-1907, 1908-1927, 1928-1940. Les auteurs s'attardent sur les créations textiles de Christopher Dresser, inséparables d'une conception fonctionnelle de l'espace. Et de citer également les tapis et les nappes de Frank Lloyd Wright, ainsi que les tissus décorant les meubles de Charles Rennie Mackintosh, « conçus non pas comme des objets dans l'espace, mais comme des présences qui, avec les motifs des surfaces intérieures, déterminent la qualification de l'espace9 ». Dans sa Storia dell'arredamento, Renato De Fusco, au milieu des années 1980, fit à nouveau du tissu un élément de définition de l'espace domestique, interprétant les surfaces intérieures de l'architecture comme une « doublure » (fodera), c'est-à-dire comme la face interne d'une pièce composée de murs, d'un sol et d'un plafond. C'est donc un mot emprunté au domaine textile qui sert à désigner les parties de l'espace : la « doublure » est à la fois protection et revêtement.

L'essor du textile en Italie et le rôle des femmes

En Italie, les Biennales de Monza, puis les Triennales de Milan contribuèrent de façon déterminante à susciter l'intérêt pour les arts du textile, tandis que le travail de recherche était mené par des revues d'architecture comme Domus Fig. 2 et Stile10 ou des revues du textile comme Snia Viscosa. I tessili nuovi11. Les trente premières années du xxe siècle consacrèrent l'essor des principales maisons qui firent la renommée des textiles italiens : Mariano Fortuny à Venise, Frette à Milan, Lisio à Florence12. Si le tissu avait régné en maître jusqu'à la fin du xixe siècle dans les intérieurs bourgeois, caractérisés par de grandes tapisseries et de somptueux rideaux, à partir des années 1930 il fait un retour dans la maison moderne, encouragé par quelques créateurs et le succès des fibres artificielles.

En 1928, l'éditorial du premier numéro de Domus, signé par Gio Ponti, marque l'avènement d'une nouvelle conception de la maison. Intitulé « La maison à l'italienne », le texte y défendait l'idée d'un « confort » qui serait bien plus que la satisfaction des besoins, la commo­dité d'un lieu ou l'organisation de services. Le confort, écrit Gio Ponti, est « quelque chose de supérieur », qui tient « dans la véritable signification du beau mot italien conforto13 », c'est-à-dire le « réconfort ». La revue proposait une série d'articles « sur l'orientation du goût et du mobilier », qui visaient à fournir un guide des nouvelles tendances, rompant avec l'imitation de l'antique – incarné par le meuble de style – et promouvant l'élégance et le design moderne.

Dans cette évolution, le tissu jouait un rôle de premier plan. Pour informer ses lecteurs des nouveautés, la revue Domus créa une rubrique réservée aux textiles. Et en 1941, sous la direction de Gio Ponti, Stile Fig. 3 y consacre un numéro entier, qui présente leur application dans la décoration intérieure, ainsi que les nouvelles fibres « autarciques14 ». Intitulée « Pourquoi ces pages sur les tissus ? », l'introduction énonce douze raisons, depuis l'envie de confort jusqu'au besoin de promouvoir les nouvelles fibres, utilisées également dans la mode : la rayonne, la fibranne et le chanvre. Gio Ponti écrivait :

Parce qu'aujourd'hui, nous voulons que nos maisons soient lumineuses et habitées de joyeuses fantaisies, et parce que les tissus, les nouveaux tissus, faits de ces fibres italiennes en sont l'expression la plus vivante et la plus joyeuse. Parce que le goût d'aujourd'hui permet une utilisation heureuse des tissus non seulement aux murs et en rideaux, pour les sièges et les dossiers, mais aussi pour le revêtement des meubles15.

Pour Gio Ponti, il s'agissait de libérer la maison des couleurs sombres pour lui apporter lumière, couleur et fraîcheur. Et tout autant que le marbre, la céramique ou le linoléum, le tissu faisait partie des matériaux qui participaient à l'organisation de l'espace intérieur. Le numéro de la revue présentait quelques réalisations emblématiques de grands architectes de l'époque : Franco Albini, le groupe BBPR (Gian Luigi Banfi, Lodovico Belgiojoso, Enrico Peressutti et Ernesto Nathan Rogers), Ignazio Gardella et Gio Ponti lui-même. Dans ces intérieurs, les tissus étaient utilisés un peu partout : sur les murs, les armoires, les fauteuils, les lits, les plafonds, les portes, dans les vestibules et sur les terrasses. Le tissu moderne se voyait reconnaître un rôle essentiel dans l'architecture d'intérieur.

Au cours de ces années, si l'histoire du design italien est faite d'expérimentations, de collaborations, de synergies entre l'industrie et les grands créateurs, il faut rappeler des épisodes moins connus et les personnalités oubliées, qui ont laissé une contribution importante, technique et artistique. Le textile était, à vrai dire, partagé entre deux mondes : d'un côté, la pratique artisanale du tissage, une activité majoritairement féminine16 Fig. 5 de l'autre, l'industrie du tissu imprimé, où les architectes et les artistes collaboraient en grand nombre avec les grandes manufactures : Mita à Gênes, JSA à Busto Arsizio ou Socota à Côme, pour n'en citer que quelques-unes17. En 1923, l'Exposition internationale des arts décoratifs constitua le premier moment d'échange entre les entre­prises, les artistes et les artisans locaux, comme le symbole d'une nouvelle ferveur culturelle et intellectuelle.

C'est à l'occasion de ces premières Biennales que se firent connaître des artistes comme Fede Cheti, Gegia Bronzini, Anita Pittoni ou Bice Lazzari, qui collaborèrent régulièrement aux projets d'intérieurs domestiques avec les principaux architectes. Autant d'artistes féminines, qui contribuèrent à l'essor du textile dans les intérieurs modernes. Pour la xe (1954)18 puis la xie Triennale de Milan (1957)19 Fig. 4, Fede Cheti fut à l'origine de l'organisation de concours, qui couronnèrent ces années de recherche et d'expérimentation sur les textiles. Parmi les créations significatives, il faut mentionner le projet de Lina Bo Bardi pour la section textiles et rideaux (Palazzo dell'Arte, 1934), où de fines structures servaient de support aux différentes toiles, ainsi que le projet de Marco Zanuso et Cini Boeri (Maria Cristina Mariani) pour la section des tissus de la ixe Triennale de Milan (1951), où de longs tissus à fleurs tombaient du plafond en créant un parcours sinueux et enveloppant.

Le tissu dans l'intérieur italien moderne : Anita Pittoni et Gegia Bronzini

Dans la première moitié du xxe siècle, les femmes sont nombreuses à exercer le métier d'artiste-artisan. Avec la céramique, le textile fut l'un de leurs secteurs de prédilection, n'exigeant pas de gros investissements financiers, et permettant de réaliser des projets au sein de l'habitat domestique20. Parmi les femmes qui se consacrent ainsi au textile, il faut mentionner deux artistes qui commencent leur activité en Vénétie.

La première, Anita Pittoni (1901-1982), originaire de Trieste, se servit de fibres végétales ou synthétiques pour fabriquer des tapis, des tapisseries, des tissus d'ameublement et des vêtements, qui proposaient une nouvelle interprétation des techniques du tricot et du crochet21. Ses compositions témoignent des relations que l'artiste entretenait avec l'avant-garde de l'art et du design, en particulier avec les architectes du groupe BBPR. Les créations d'Anita Pittoni se retrouvent, par exemple, dans la maison de Gian Luigi Banfi, dont le projet fut publié en 1940 dans le numéro 148 de la revue Domus Fig. 1 22. Dans cette maison, conçue comme un espace continu où toutes les pièces communiquent entre elles, les tissus soulignent ce caractère de continuité : les rideaux sont faits de cordes de couleurs et d'épaisseurs différentes, qui renforcent l'impression d'un espace perméable.

Si l'atelier d'Anita Pittoni, malgré ses succès, ne dépasse jamais les dimensions d'une activité artisanale, Gegia Bronzini (1894-1976) est à l'origine d'une véritable entreprise de tissus d'ameublement. Née à Milan, puis installée dans la campagne vénitienne aux côtés d'un mari agronome appelé à diriger un domaine agricole, elle apprend à tisser auprès des paysannes, puis entreprend de diffuser ce savoir-faire en fondant une école de tissage. Aidée de sa fille Marisa, elle organise un cours gratuit pour les femmes de la communauté rurale de Marocco, petite localité située près de Venise, puis met sur pied un véri­table atelier de production, qui se dote petit à petit d'une identité créative. Leurs nombreuses participations à des événements comme la Triennale de Milan ou les Selettive di Cantù23 encouragent le travail de recherche et en 1936, Gegia Bronzini ouvrit son premier magasin sur la place Saint-Marc à Venise. Son nom – Antigua Ars Nova – soulignait la volonté de perpétuer le savoir-faire ancien des paysannes de la campagne vénitienne Fig. 6 Son deuxième magasin fut inauguré en 1939 à Milan, dans la Galleria del Toro, et son troisième à Cortina d'Ampezzo, après la guerre. En 1946, l'entreprise établit son siège à Cantù, près de Côme, où elle profite de l'essor du secteur du meuble, moteur de l'économie et du débat culturel de l'époque.

Les créations de Gegia Bronzini n'ont cessé d'explorer les possibilités du métier à tisser à deux lisses, en se livrant à un travail d'expérimentation sur les matériaux et sur les signes graphiques. Dans les intérieurs privés, les tissus étaient conçus en même temps que le mobilier et l'organisation des espaces. Parmi les collaborations les plus significatives, il faut mentionner les intérieurs d'Ico et Luisa Parisi24 et ceux de l'architecte Carlo Lucci25. Avec Osvaldo Borsani, Gegia Bronzini réalisa le tissu du célèbre canapé D70 (1954), produit par Tecno26. Autant d'exemples qui témoignent de la créativité de femmes designers qui, par leur travail, contribuèrent à la définition de l'intérieur domestique italien.

La « doublure » des intérieurs

Au cours du xxe siècle, le tissu fut donc considéré comme un des matériaux capables de contribuer à cette gioia della casa que les architectes italiens entendaient traduire concrètement dans leurs projets. Aussi l'architecture, malgré sa volonté de simplifier le vocabulaire décoratif, offre-t-elle ici de nombreux exemples où le tissu continue d'exercer une fonction essentielle dans la définition de l'espace intérieur, conçu comme le gardien d'une indispensable intimité.

L'idée de « doublure » renvoie à des sensations tactiles, souvenirs protecteurs qui rappellent une impression de chaleur et de contact physique. La « doublure », traduite dans l'espace, est comprise comme une « unité élémentaire mais complète de l'architecture, une unité d'espace atmosphérique dans lequel nous sommes plongés et que nous respirons même27 ». Elle est le revêtement qui reconfigure les éléments qui contiennent l'espace architectural.

Le xxe siècle s'ouvre sur un cas emblématique : la chambre à coucher conçue par Adolf Loos pour sa femme Lina (Vienne, 1903). L'espace applique les principes de Gottfried Semper : le sol est recouvert d'une fourrure d'angora qui couvre également l'encadrement du lit, le transformant en une sorte de paysage intérieur ; les murs sont revêtus de rideaux continus, tous rigoureusement dans les tonalités de blanc. L'expressivité du tissu ouvre des possibilités infinies dans la conception de l'espace intérieur : « Les tissus sont des matières merveilleuses, parmi les plus belles : ils contiennent la sagesse, ils sont la couleur ; les imprimés sont, dans la maison, la présence de l'écriture poétique des artistes28. » Par ces mots, Gio Ponti nous rappelle l'importance et la signification d'un design lié non seulement à un matériau mais aussi à la sagesse de sa création.

L'étroite collaboration des architectes avec un monde principalement féminin qui, après la Seconde Guerre mondiale, se consacra en particulier à l'art du tissage (en Italie, Fede Cheti, Gegia et Marisa Bronzini, Renata Bonfanti, Anita Pittoni) ouvre des voies nouvelles au design et à la décoration intérieure : « On perçoit le besoin de concevoir des tissus qui ne sont pas la simple répétition d'un motif à imprimer ; ainsi que la volonté de concevoir des projets où le tissu s'intègre de façon cohérente dans son environnement29. » C'est en ce sens qu'un intérieur peut émerger d'un projet global où l'utilisation d'éléments comme le tissu aide à en définir les caractéristiques spatiales, en en renforçant les qualités et l'effet, et en lui conférant une vision plus douce et plus intime du foyer.

Bibliographie

Ouvrages

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MARANGONI, Guido. Arredo e abbigliamento nella vita di tutti i tempi e di tutti i popoli. Milan : Società editrice libraria, 1937. — . Le stoffe d'arte e l'arredamento della casa. Milan : Ceschina, 1928.

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TEYSSOT, Georges (dir.). Il progetto domestico. La casa dell'uomo : archetipi e prototipi. Milan : Electa, 1986.

Chapitres ou articles dans un ouvrage ou une revue

CAMPIGLIO, Paolo. Esempi di « sintesi delle arti » a Milano negli anni Cinquanta. In GUALDONI, Flaminio (éd.). Milano 1950-1959. Il rinnovamento della pittura in ltalia. Ferrara : Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, 1997, p. 101-116.

MENDINI, Alessandro. Elogio della stoffa. Domus, n° 626, 1982, p. 1. « Éloge de l'étoffe » [1982] in Écrits d'Alessandro Mendini. Architecture, design et projet, textes établis, annotés et présentés par Catherine Geel, traduits de l'italien par Pierangelo Caramia et Catherine Geel. Dijon : Les presses du réel, 2014, p. 251-253.

PICA, Agnoldomenico. Undicesima Triennale di Milano. Milan : Triennale di Milano,1957.

PONTI, Gio. Perché queste pagine sulle stoffe? Lo Stile nella casa e nell'arredamento, n° 11, 1941, p. 1.

PONTI, Gio. Una casa colorata dai nuovi tessili. Lo Stile nella casa e nell'arredamento, n° 11, 1941, p. 10-12.

Autre

GUALDONI, Flaminio. La manifattura Jsa e gli anni Cinquanta. Tessuti d'artista, 2002 (consultée le 7 décembre 2019).


  1. Alessandro MENDINI. « Elogio della stoffa ». Domus, n° 626, 1982, p. 1. Traduction française : « Éloge de l'étoffe », in Catherine GEEL (dir.) Écrits d’Alessandro Mendini. Architecture, design et projet. Dijon : Les presses du réel, 2014, p. 251-253.↩︎

  2. Ibid., p. 251.↩︎

  3. Owen JONES. The Grammar of Ornament. Londres : Studio Editions, 1986. Gottfried SEMPER. Architettura arte e scienza. Scritti scelti. 1834-1869. Naples : Clean, 1987.↩︎

  4. Gottfried SEMPER. Lo Stile. Bari : Laterza, 1992.↩︎

  5. Gaston BACHELARD. La Poétique de l'espace. Paris : PUF, 1957. Rudolf ARNHEIM. La dinamica della forma architettonica. Milan : Feltrinelli, 1981. Imma FORINO. « Interno e lnteriorità », in op. cit. Selezione della critica d'arte contemporanea, n° 102, 1998, p. 18.↩︎

  6. Guigo MARANGONI. Arredo e abbigliamento nella vita di tutti i tempi e di tutti i popoli. Milan : Società Editrice Libraria, [1937] 1938.↩︎

  7. Imma FORINO. « Many Voices, One Story. Interiors through Italian Eyes », Interiors, n° 3, 2010, p. 181-182.↩︎

  8. Giovanni FANELLI et Rosalia FANELLI. Il tessuto moderno. Florence : Vallecchi, 1976 ; Giovanni FANELLI. Omamento o nudità. Gli interni della casa in Francia 1918-1939. Rome : Laterza, 1993 ; Giovanni FANELLI et Roberto GARGIANI. Il principio del rivestimento. Prolegomena a una storia dell'architettura contemporanea. Rome : Laterza, 1994.↩︎

  9. Giovanni FANELLI et Rosalia FANELLI, op. cit., p. 59.↩︎

  10. La revue Stile fut fondée par Gio Ponti et publiée par Garzanti de 1941 à 1947.↩︎

  11. La revue fut publiée entre 1934 et 1981.↩︎

  12. Doretta DAVANZO POLI. Tessuti del Novecento. Designer e manifatture d’Europa e d’America. Milan : Skira, 2007.↩︎

  13. Gio PONTI. « La casa all'italiana », Domus, n° 1, 1928, p. 7.↩︎

  14. Au milieu des années 1930, suite aux sanctions imposées par la Société des Nations, le mot « autarcie » a commencé à dominer les choix de l'économie italienne. Une centaine de matériaux autarciques ont été brevetés et désignés comme tels. C'est le cas de certaines fibres textiles : le lanital, la rayonne et le sniafiocco.↩︎

  15. Gio PONTI. « Perchè queste pagine sulle stoffe? », Stile, n° 11, 1941, p. 1.↩︎

  16. Anty PANSERA. « Artigiane/artiste-designer e imprenditrici nel Novecento italiano », in Maria Antonietta TRASFORINI (dir.). Donne d'arte. Storie e generazioni. Rome : Meltemi, 2006, p. 93-110.↩︎

  17. « En 1954, Sottsass réalise des projets de tapis et de tapisseries pour Redan (Turin), poursuivant la voie ouverte par le peintre Giuseppe Ajmone. De leur côté, Lele Luzzati, Eugenio Carmi, Enrico Paulucci, Fausto Saccorotti, Gustavo Pulitzer et Scanavino dessinent des tissus pour Mario Alberto Ponis (Nervi) et la firme Mita. Max Huber travaille pour le Cotonificio di Ponte Lambro, Giorgio Cipriani pour Avigdor, Turin, Inger Stigare pour Forma (Brescia), Gio Pomodoro, Ajmone, Cipriani, Adriano di Spilimbergo pour Haas, Bice Lazzari et Dova pour Tessilcasa, Roberto Sambonet, Valerio Adami, Giorgio Bellandi, Salvatore Fiume, Dova pour MTS. » Flaminio GUALDONI. La manifattura Jsa e gli anni Cinquanta. Tessuti d'artista, 2002 (consultée le 7 décembre 2019).↩︎

  18. Decima Triennale di Milano. Milan : S.A.M.E., 1955.↩︎

  19. Undicesima Triennale di Milano. Milan : Arti Grafiche Crespi, 1957.↩︎

  20. Anty PANSERA, op. cit.↩︎

  21. Marili CAMMARATA. Anita Pittoni. Straccetti d'arte, stoffe di arredamento e moda di eccezione. Milan : Silvana Editoriale, 1999.↩︎

  22. « La casa di un architetto », Domus, n° 148, 1940, p. 36-43. (Fig. 1)↩︎

  23. Roberto RIZZI. Omaggio a Gegia e Marisa Bronzini. Cantù : Clac, 2003.↩︎

  24. Avec sa femme Luisa Aiani (1914-1990), l'architecte et designer italien Ico Parisi (1916-1996) fonda le studio La Ruota à Côme.↩︎

  25. L'architecte Carlo Lucci (1911-2000) fut surtout actif en Émilie-Romagne.↩︎

  26. Avec son frère Fulgenzio, l'architecte et designer italien Osvaldo Borsani (1911-1985) fonda en 1953 le projet Tecno, auquel il travailla toute sa vie pour développer la production en série. En 1954, son canapé D70, devenu plus tard un objet iconique, fut récompensé de la médaille d'or à la xe Triennale de Milan.↩︎

  27. Gianni OTTOLINI. La Stanza. Milan : Silvana Editoriale, coll. « Casamiller », 2010, p. 11.↩︎

  28. Gio PONTI. Amate l'architettura. Milan : Soc. Cop. Universitaria Studio e Lavoro arl, 2004, p. 152.↩︎

  29. Deborah DUVA. « Elogio della stoffa », in Beppe FINESSI (dir.). La casa morbida tra arte e design. Mantoue : Corraini, 2014, p. 12-25.↩︎