La salle à manger vue par Balzac

Amorce statisticienne

Un premier regard de nature statistique permet de cerner la place qu’occupe la salle à manger dans La Comédie humaine. Sans être tout à fait exhaustif et sans tenir compte des intérieurs situés à l’étranger ou bien de ceux qui se réfèrent à un roman dont l’action est antérieure au xix^e siècle, on ne dénombre pas moins de 230 intérieurs faisant l’objet de descriptions plus ou moins longues. Parmi ceux-ci, 131 sont situés à Paris, 99 en province. Il importe de souligner la répartition qui s’opère entre les différentes catégories d’habitats que Balzac décrit : 31 de ces intérieurs sont des châteaux, 61 sont des hôtels particuliers dont 48 sont parisiens pour seulement 13 situés en province, et 138 enfin concernent des maisons et appartements dont 83 répartis à Paris contre 55 en province. Ce terme « maison » regroupe en vérité plusieurs catégories d’habitations que Balzac décline à l’envie. En effet, je rassemble par commodité sous cette appellation à la fois la maison de ville, bourgeoise ou non, à Paris et en province, la « petite maison » dans l’acception du terme au dix-huitième², le pavillon de château, la maison paysanne et ce que nous appellerions aujourd’hui la maison de campagne et pour laquelle Balzac utilise un terme contemporain : le chalet. J’y comptabilise également l’appartement au sein des maisons que l’on désignerait plus volontiers sous le terme d’immeuble, terme assez peu employé par Balzac. Ces différentes appellations, reposant sur des divergences géographiques, fonctionnelles et sociales, portent en elles bien des nuances pour qui s’intéresse à l’histoire du décor intérieur. Au sein de ces différents intérieurs, Balzac ne décrit finalement qu’une soixantaine de salles à manger dont il dégage des archétypes, car il va de soi que la salle à manger d’une courtisane n’est pas comparable à celle d’un grand hôtel aristocratique parisien même si elle cherche à s’en rapprocher, tout comme elle ne l’est pas de celle d’un hôtel bourgeois de province ou d’un intérieur paysan. Il en entreprend alors la description de diverses manières, se plaisant à énumérer les fastes de la table plutôt que le décor et l’agencement même de la pièce lorsqu’il s’agit d’une salle à manger d’un hôtel aristocratique, tout comme il se complaît à dénombrer œuvres et objets disposés dans les salles à manger nouveau riche des banquiers Nucingen, du Tillet ou de quelques courtisanes³, et devient plus systématique dans les descriptions concernant les maisons de province touchant les milieux bourgeois. Ces derniers, qui lui sont familiers, composent un archétype manifeste.

Anatomie de la description balzacienne

L’excellence de Balzac à décrire un intérieur n’est plus à prouver, enthousiasmant les uns, impatientant les autres. Mais au-delà de l’enthousiasme ou de l’impatience que provoquent ces descriptions, plusieurs études ont montré leur importance, leur rôle dans l’établissement de l’intrigue, leur lien de complémentarité avec les portraits tant physiques que psychologiques des personnages à leur tour minutieusement dépeints⁴. Pour notre plus grande joie, Balzac en varie les formules. L’une des plus rencontrées concernant la salle à manger consiste en une description débutant par l’extérieur de la demeure, suivie de quelques informations d’ordre topographique situant la salle à manger par rapport aux autres pièces de l’habitation, puis d’une description plus ou moins minutieuse où sol, plafond, fenêtres, revêtement des murs et ameublement sont successivement abordés. Toutefois il faut parfois être patient dans sa lecture et, telles les pièces d’un puzzle, assembler des passages descriptifs situés quelques pages plus loin pour obtenir la description complète de la pièce. Tel est le cas pour la salle à manger de la maison Rogron à Provins dans Pierrette, annoncée dès la description extérieure :

On monte à la porte bâtarde par trois marches en pierre. D’un côté de la porte, un bout de tuyau de plomb crache les eaux ménagères au-dessus d’une petite rigole et annonce la cuisine ; de l’autre, deux fenêtres soigneusement closes par des volets gris où des cœurs découpés laissent passer un peu de jour lui parurent être celles de la salle à manger⁵.

Il faut lire ensuite environ vingt-cinq pages pour obtenir quelques informations topographiques : « De l’autre côté du couloir, sur la rue, se trouve la salle à manger, qui communique par une porte à deux battants avec un salon d’égale dimension dont les fenêtres offrent la vue du jardin⁶. » Quelques lignes ensuite, Balzac décrit la pièce proprement dite :

Ainsi, dans la salle à manger, le parquet est en bois de noyer et façonné en point de Hongrie. Les buffets, la table et les chaises sont également en noyer. Aux fenêtres, des rideaux en calicot blanc encadrés de bandes rouges, attachés par de vulgaires embrasses rouges sur des patères exagérées, à rosaces découpées, dorées au mat et dont le champignon ressort sur un fond rougeâtre. Ces rideaux magnifiques glissent sur des bâtons terminés par des palmettes extravagantes, où les fixent des griffes de lion en cuivre estampé, disposées en haut de chaque pli. Au-dessus d’un des buffets, on voit un cadran de café suspendu par une espèce de serviette en bronze doré, […] une serviette autour d’un cadran, c’était bien dans une salle à manger. Il y a sur ce buffet deux grandes lampes semblables à celles qui parent le comptoir des célèbres restaurants. Au-dessus de l’autre se trouve un baromètre excessivement orné […]. Entre les deux fenêtres, l’ordonnateur du logis a placé un poêle en faïence blanche dans une niche horriblement riche. Sur les murs brille un magnifique papier rouge et or, comme il s’en trouve dans ces mêmes restaurants, et que le Rogron y a sans doute choisi sur place. […] En face de chaque buffet une grande armoire contient le linge. Tout cela est verni, propre, neuf, plein de tons criards⁷.

À l’opposé de cette description détaillée⁸, Balzac se contente parfois d’employer trois mots – « belle et somptueuse » – pour la salle à manger du banquier du Tillet dans César Birotteau⁹, voire seulement deux mots – « petit paradis » – pour celle aménagée par Célestin Crevel pour Valérie Marneffe rue du Dauphin dans La Cousine Bette¹⁰, termes englobant la totalité de l’appartement mais tellement explicites ! Ou plutôt implicites, car c’est au lecteur d’imaginer le décor.

À l’inverse, dans une des descriptions sans doute les plus connues de l’écrivain, celle de la pension Vauquer dans Le Père Goriot, une des plus longues aussi, il ne ménage pas l’emploi d’adjectifs tels que indistincte, bizarre, gluant, échancrées, épaisse, indestructibles, exécrables, estropiées, misérables, crevassé, pourri qui accompagnent chaque élément de la salle à manger, et qui trouvent leur conclusion dans la dernière phrase de la description qui aurait pu suffire à caractériser la salle à manger : « cette salle où suinte le malheur, où s’est blottie la spéculation¹¹ ».

Une seule fois, volontairement ou pas, Balzac décrit une salle à manger sans toutefois la nommer, lorsque Cérizet et Dutocq pénètrent dans l’appartement de Théodose de La Peyrade dans Les Petits Bourgeois : « Tous trois, ils traversèrent une petite chambre carrelée, frottée, où le jour reluisait sur une couche d’encaustique rouge, en passant entre des rideaux de percale, et faisant voir une modeste table ronde en noyer, des chaises en noyer, un buffet en noyer sur lequel était une lampe », au risque que le lecteur passe à côté de l’information et que seules ses connaissances en matière d’ameublement lui permettent d’identifier la pièce comme salle à manger¹².

Enfin, ultime variante, Balzac est allé jusqu’à dérouler l’action entière d’une nouvelle, Autre étude de femme, autour d’une table de salle à manger sans en décrire ni le décor ni l’ameublement, ni encore moins la situer topographiquement dans l’appartement. La scène se déroule chez Camille Maupin dans son hôtel parisien, vingt-cinq convives sont en présence, bien connus dans La Comédie humaine, à l’exception de deux d’entre eux, un ministre étranger et un prince russe, dont Balzac ne livre pas les noms. Ainsi se trouvent réunis de Marsay, Émile Blondet, le général de Montriveau, les Nucingen, Rastignac, la princesse de Cadignan, Daniel d’Arthez, le duc de Réthoré, Mme de Sérisy, la marquise de Rochefide, pour n’en citer que quelques-uns. Dans ce cas extrême et unique dans La Comédie humaine, curieusement, Balzac ne se livre pas à l’exercice de la description mais compte sur le fait que le lecteur, familier de Mlle des Touches et de La Comédie humaine en son entier, peut sans indices imaginer le décor de la salle à manger dans laquelle elle réunit plusieurs de ces personnages reparaissants.

Mais laissons de côté ces choix littéraires pour remarquer la prédilection de Balzac pour les informations d’ordre topographique, qui l’inscrit dans un courant plus général de son temps. En effet depuis quelques années se multiplient alors des publications intitulées Voyages, Vues pittoresques, Histoire et description ou encore Monuments les plus remarquables, accompagnées de planches lithographiées, véritables préludes à la publication du baron Taylor¹³. Alors que Balzac s’attelle à son grand œuvre, cette dernière ne fait que commencer, publiée sous le titre de Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France avec la participation de Charles Nodier et Adolphe de Cailleux qui y prêtèrent leur plume. De son côté, Prosper Mérimée entreprend à partir de 1834 le premier recensement du patrimoine archéologique. À sa manière, Balzac participe de ce mouvement, par ce que je qualifierai de constante de description topographique, précédant la description proprement dite d’une pièce. Que l’on prenne pour exemple la description de la maison du docteur Benassis dans Le Médecin de campagne que Balzac rédige en 1832-1833 : « Ils traversèrent la salle à manger, et entrèrent dans le jardin par une espèce d’antichambre ménagée au bas de l’escalier, et qui séparait la salle à manger du salon¹⁴ », celle du pavillon occupé par le couple Moreau au château de Presles dans Un début dans la vie, écrit en 1842 :

Ce pavillon bâti en pierre de taille, […] se compose au rez-de-chaussée d’un beau salon communiquant à une chambre à coucher, et d’une salle à manger accompagnée de sa salle de billard. Ces deux appartements parallèles sont séparés par un escalier devant lequel une espèce de péristyle, qui sert d’antichambre, a pour décoration la porte du salon et celle de la salle à manger, en face l’une l’autre, toutes deux très ornées¹⁵,

ou encore celle du chalet Mignon à Ingouville dans Modeste Mignon (1844) :

Le rez-de-chaussée se compose d’un joli salon, d’une salle à manger, séparés par le palier d’un escalier en bois dont le dessin et les ornements sont d’une élégante simplicité. La cuisine est adossée à la salle à manger, et le salon est doublé d’un cabinet qui servait alors de chambre à coucher à M. et Mme Dumay¹⁶.

Toutes comprennent systématiquement deux pièces qui se commandent, séparées par l’escalier et l’espace qui le précède. Ce même soin de description topographique se retrouve dans les habitations des villes comme chez M. et Mme Rabourdin dans leur appartement de la rue Duphot dans Les Employés, composé en 1837 :

Une jolie antichambre assez vaste, éclairée sur la cour, menait à un grand salon dont les fenêtres voyaient sur la rue. À droite de ce salon, se trouvaient le cabinet et la chambre de Rabourdin, en retour desquels était la salle à manger où l’on entrait par l’antichambre ; à gauche, la chambre à coucher de madame et son cabinet de toilette, en retour desquels était l’appartement de sa fille¹⁷,

ou bien encore chez Modeste Thuillier rue Saint-Dominique-d’Enfer dans Les Petits Bourgeois rédigé en 1843-1844 :

À droite, en entrant dans une salle carrée formant antichambre, se développe un escalier en pierre, sous lequel est la porte de la cave ; à gauche s’ouvrent les portes d’un salon à deux croisées donnant sur le jardin et d’une salle à manger donnant sur la cour. Cette salle à manger communique par le côté à une cuisine attenant aux magasins de Barbet¹⁸.

Il est alors relativement aisé, crayon à la main, de dresser le plan de façon assez précise. Balzac lui-même ne s’en privait pas ainsi qu’en témoigne le plan figurant sur l’un de ses carnets de notes conservé, intitulé Pensées, sujets, fragments¹⁹. À n’en pas douter de tels croquis aidaient le romancier à camper l’espace dévolu à ses personnages.

On peut alors s’interroger sur ce recours quasi systématique de Balzac à la topographie d’une habitation dans ses descriptions²⁰. Ne constitue-t-elle pas – et l’auteur en a-t-il alors conscience ? – une façon d’assurer la survie d’intérieurs voués à disparaître ou tout du moins promis à d’importantes transformations dictées par l’évolution de la société et de ses modes de vie²¹ ? Au regard de l’intrigue proprement dite du roman, la topographie produit un point d’ancrage favorisant l’imaginaire du lecteur. Pour celui qui s’intéresse à la salle à manger, il la situe dans un espace déterminé, le plus souvent en relation avec l’antichambre (quand l’antichambre ne sert pas aussi de salle à manger, vieil héritage de l’Ancien Régime), communiquant ou proche du salon qui progressivement devient le prolongement naturel de celle-ci, principe qui s’imposera dans la distribution haussmannienne.

Ces descriptions forment un système à l’intérieur du texte et ne prennent de sens que dans des rapports de complémentarité. Car si la salle à manger est mentionnée, elle n’est pas forcément décrite alors que la chambre et le salon peuvent l’être. De ce fait la salle à manger peut être perçue, imaginée au regard des autres pièces décrites pour lesquelles Balzac donne le ton de la décoration et de l’ameublement. Balzac nous y invite d’ailleurs par la remarque qu’il prête à Pierrotin dans Un début dans la vie : « Pierrotin jugea de la chambre à coucher par le salon et par la salle à manger²² », remarque applicable à la salle à manger en inversant l’ordre des pièces. Prenons l’exemple, dans La Cousine Bette, de l’appartement dans lequel Hector Hulot d’Ervy consigne en quelque sorte son épouse rue Plumet. Balzac informe le lecteur de la manière suivante :

L’appartement choisi par Hulot pour sa femme consistait en une grande et vaste antichambre, un salon et une chambre à coucher avec cabinet de toilette. La salle à manger était latéralement contiguë au salon. Deux chambres de domestique et une cuisine, situées au troisième étage, complétaient ce logement […]. La baronne, obligée de meubler son salon, sa chambre et la salle à manger avec les reliques de sa splendeur, avait pris le meilleur dans les débris de l’hôtel, rue de l’Université²³.

Le lecteur est invité à se souvenir de ce qu’il a lu plusieurs pages auparavant, et à la mention plutôt qu’à la description d’un mobilier de l’époque Empire qualifié de « cadavre des fêtes impériales » tant la soie des étoffes était décolorée et effilochée, les tapis usés à la corde et les bois dédorés ! La lectrice historienne du mobilier que je suis ne peut alors qu’imaginer cette salle à manger citée mais jamais décrite où se trouvent certainement réunies autour d’une table en acajou un ensemble de chaises, elles aussi de bois d’acajou, sans doute à dossier ajouré par des croisillons ou à planche telles que Jacob et ses fils en produisirent et une ou deux consoles encore d’acajou, à dessus de marbre, pour assurer le service. Si le lecteur commun, contemporain de Balzac, pouvait encore imaginer ce qu’était une salle à manger de style Empire, qu’en est-il du lecteur du xxi^e siècle ?

Matérialités de la salle à manger

Entrons maintenant dans la salle à manger balzacienne : « Cette salle était donc tendue d’un papier verni, garnie de chaises en noyer, de buffets en noyer, ornée d’un poêle en faïence, d’un cartel et d’un baromètre²⁴. » Sur la soixantaine de salles à manger mentionnées dans La Comédie humaine, seule une petite dizaine fait l’objet d’une description pouvant dépasser une quinzaine de lignes quand les autres ne font pas plus de quatre à cinq lignes sur le modèle de celle de la maison Minoret-Levrault à Nemours. Des lignes qui pourraient sembler réductrices mais qui dépeignent avec force cette pièce qui ne l’oublions pas s’est définitivement imposée dans la distribution intérieure. Balzac en a saisi toutes les nuances et décline avec aisance toute la gamme des matériaux employés dans le revêtement des sols, dans le décor des murs ou dans les essences de bois, qui à eux seuls déterminent le niveau social, l’aisance ou non de son propriétaire, son bon ou mauvais goût. Lorsque l’écrivain réduit la description de la salle à manger de Célestin Crevel dans La Cousine Bette à ces mots : « L’acajou dans toute sa gloire infestait la salle à manger, où des vues de Suisse, richement encadrées, ornaient des panneaux²⁵ », tout est dit ou presque de la suffisance de son personnage. Le verbe infestait à lui seul permet de mesurer que tout était en acajou : table, chaises, consoles, pendule, un acajou que l’on imagine volontiers banal mais dont Crevel devait être fier car signe d’une aisance plus grande que celle d’un propriétaire devant se contenter de bois de noyer. Mais rien ne nous renseigne sur le traitement des sols, des murs, sur la nature des étoffes et le nombre de meubles. Cependant cette description fait figure d’exception, car le plus souvent, Balzac, comme pour ses descriptions topographiques, déploie un même système descriptif passant en revue les lieux selon un ordre pratiquement immuable : sol, plafond, murs, disposition du mobilier puis rideaux des fenêtres. Ce type de description a été qualifiée d’art de notaire, supposant une pratique pour ainsi dire professionnelle de rédaction d’actes de propriété, de règlements de litige ou encore d’inventaires après-décès. Cette qualification est évidemment à mettre en relation avec les études de droit que Balzac entreprit après 1816 et la formation de clerc qu’il reçut lorsqu’il travailla dans l’étude parisienne de l’avoué Jean-Baptiste Guillonnet-Merville puis du notaire Passez jusqu’en 1819²⁶. Systématique, ce principe descriptif me permettra de retenir trois axes de la description de la salle à manger : le revêtement des sols, le traitement des murs et le mobilier.

Pour les sols, le carreau est majoritaire, rouge dans les demeures modestes comme l’appartement de la baronne Leseigneur de Rouville, de la veuve Bridau ou de la pension Vauquer à Paris tout comme dans la maison Granson d’Alençon²⁷, ou blanc, de ce beau carreau de pierre de Touraine à la Grenadière ou au château de Mortsauf²⁸. Moins courant, le plancher de bois, pour lequel Balzac précise parfois qu’il est en point de Hongrie ou encore en noyer. Enfin dans la salle à manger du docteur Minoret, Balzac décrit un parquet de marqueterie, revêtement exceptionnel dans une salle à manger mais qui se comprend ici au regard du premier propriétaire de la maison, le riche marchand de fers Levrault qui s’était fait aménager un intérieur destiné à épater la bourgeoisie nemourienne²⁹. À cette exception près, volontaire chez un Balzac qui entend par le portrait de cet intérieur donner quelques indices complémentaires, les revêtements des sols sont conformes aux préconisations des traités d’architecture.

Concernant le traitement des murs, Balzac recourt à tous les types de revêtements. Les murs peints offrent toute la gamme du simple mur blanchi à la chaux de la salle à manger des Séchard à Angoulême³⁰ jusqu’aux murs peints de scènes voluptueuses d’un hôtel de la rue Saint-Georges décrit dans Splendeurs et misères des courtisanes³¹. Lorsque des boiseries sont convoquées, jamais décrites, elles sont seulement accompagnées des mentions sculptées, peintes ou rechampies et en dehors de la mention peintes en gris aucune autre couleur n’est citée. Parfois, seuls des bas lambris sont indiqués au-dessus desquels, dans douze salles à manger, sont tendus des papiers peints. Trois d’entre eux sont dits vernis c’est-à-dire ayant reçu en surface un vernis assurant une forme de protection du papier et jouant de l’effet de la laque³². Cette production de papier peint laqué reste encore mal connue. On la doit sans doute aux fameux frères Martin dont l’un, Robert, en avait fait l’une de ses spécialités³³. En parfaite adéquation avec le lieu et son usage, ces mentions répétées au fil de La Comédie humaine révèlent un Balzac parfaitement informé de cette technique, allant même jusqu’à y associer le nom de Jean-Baptiste Réveillon qui fut à la tête de la célèbre manufacture royale de papiers peints située au faubourg Saint-Antoine, Réveillon dont le nom apparaît dans les papiers de Robert Martin.

Toujours concernant le revêtement mural, Balzac se fait l’écho de deux tendances qui s’observent après l’Empire et qui culmineront après 1840 concernant l’apparition du textile dans les salles à manger – textile fortement déconseillé au xviii^e siècle en raison de l’imprégnation des odeurs. La première concerne les demeures anciennes où la salle à manger est tendue de tapisseries, comme dans l’hôtel du Guénic à Guérande³⁴ ou de tentures de cuir comme dans la maison Claës à Douai³⁵. Dans ces deux cas, on assiste au changement d’usage d’une pièce, la salle, qui a conservé son ancien décor. La seconde tendance voit l’introduction d’étoffes fixées par de gros clous dorés, que Balzac choisit pour des intérieurs de courtisanes ou encore dans celui de Birotteau afin de souligner la richesse du décor³⁶. On notera une curiosité : dans la salle à manger des Rabourdin à Paris³⁷, plusieurs tapis turcs encadrés de vieux ébènes, une fois encore un décor peu approprié à une salle à manger, que Balzac justifie en précisant :

[…] bonne occasion saisie par son père, en les y encadrant dans de vieux ébènes, d’un prix devenu exorbitant. D’admirables buffets de Boulle, achetés également par le feu commissaire-priseur, meublèrent le pourtour de cette pièce, au milieu de laquelle scintillèrent les arabesques en cuivre incrustées dans l’écaille de la première horloge à socle qui reparut pour remettre en honneur les chefs-d’œuvre du dix-septième siècle³⁸.

On voit poindre ici avec cette description l’enrichissement du décor de la salle à manger tel qu’il deviendra plus courant dans la seconde moitié du xix^e siècle, correspondant à ce que Nathalie Preiss a souligné en ces termes : « […] sous le règne du roi-citoyen, il y a chez tout citoyen le souci de recevoir royalement³⁹ ».

Sur ces murs, Balzac évoque souvent la présence de gravures dont les sujets ne sont pas donnés, à l’exception de la mention de vues de Suisse citées à deux reprises dans la salle à manger de l’appartement Crevel rue des Saussayes⁴⁰ et dans celle du banquier de L’Auberge rouge⁴¹, de gravures d’Audran dans la salle à manger de Mlle des Touches dans sa demeure de Guérande⁴² et celles des batailles d’Alexandre d’après Lebrun dans celle de Mme Leseigneur rue de Surène à Paris⁴³. Partout ailleurs Balzac les méprise en les qualifiant d’exécrables. Que doit-on en penser ? Un certain dédain pour ce qui passe pour un succédané de la toile peinte que Balzac convoque dans les salles à manger au luxe tapageur de l’hôtel de du Tillet ou de celui de Taillefer⁴⁴ ?

Quant aux rideaux, Balzac énumère différentes qualités, du simple rideau de coton au rideau de soie de Chine doublée de moire, en passant par les calicots, les percales, les gros de Tours et les brocatelles. En la matière on notera une parfaite adéquation de l’étoffe au standing de l’intérieur tout comme à son implantation géographique, démontrant une fois de plus les connaissances de Balzac – à l’exception des rideaux de la salle à manger de la maison Rogron à Provins, où le romancier, une fois n’est pas coutume, se livre à une description un peu plus détaillée, précisant que les rideaux de calicot blanc sont bordés de bandes rouges,

[…] attachés par de vulgaires embrasses rouges sur des patères exagérées, à rosaces découpées, dorées au mat et dont le champignon ressort sur un fond rougeâtre. Ces rideaux magnifiques glissent sur des bâtons terminés par des palmettes extravagantes, où les fixent des griffes de lion en cuivre estampé, disposées en haut de chaque pli⁴⁵.

Le calicot, étoffe de coton grossière comparée à la percale, est ici curieusement associé à une tringlerie d’une richesse exagérée, dorée au mat où les termes de griffes de lion et de palmettes renvoient au style Empire. Cette erreur de Balzac est ici volontaire et participe du ton ironique qu’il donne à la description que Mme Tiphaine fait non seulement de la salle à manger mais de l’ensemble de l’intérieur du couple Rogron.

Lorsque Balzac s’engage dans la description du mobilier qui garnit la salle à manger, ou plus exactement dans l’énumération des meubles qui la composent, sans surprise, table et chaises accompagnées d’un ou de deux buffets définissent la pièce. À ces trois meubles s’ajoutent le plus souvent une horloge, un baromètre et un poêle. Quelques variantes se substituent au traditionnel buffet sous les termes de dressoir ou de bahut que Balzac emploie à juste titre, le premier pour la salle à manger de la maison Claës et pour celle de l’hôtel du Guénic⁴⁶, dressoir en chêne qui renvoie à l’ancienneté de la demeure et qui permet d’y présenter les pièces de la vaisselle ; le second pour la maison Lecamus⁴⁷ où l’écrivain précise que « l’arrière-boutique était donc à la fois la salle à manger, le cabinet et le salon du marchand » et que « cette pièce importante » était « ornée […] d’un bahut ». Il s’agit, si l’on se réfère au sens exact du mot, d’un coffre de voyage généralement de bois couvert de cuir⁴⁸. Quelques armoires employées au rangement du linge ou de la vaisselle complètent ce mobilier de base ainsi qu’exceptionnellement des consoles⁴⁹. Les matériaux composant ces meubles ne sont pas toujours mentionnés par Balzac, et lorsqu’ils le sont, on n’est pas étonné de constater que ceux-ci, allant d’un bois commun, le chêne, à la technique élaborée de la marqueterie Boulle en passant par le noyer et l’acajou, reflètent une fois encore l’échelle des logements décrits par Balzac et correspondent bien à la hiérarchie des matériaux que les historiens ont pu constater à travers l’étude des inventaires après décès et les sources iconographiques dont on dispose depuis le Moyen Âge.

La dernière caractéristique à souligner est la présence de la marqueterie Boulle, à la fois sous la forme de buffets mais aussi d’horloges à socle et d’horloges sur leur piédestal, ou encore de cartels en écaille dans une production sans conteste plus modeste que celle de Boulle. Les recherches récentes sur le goût pour le mobilier Boulle ont mis en lumière le renouveau dès le dernier tiers du xviii^e siècle⁵⁰ de cette technique qui certes connut une légère éclipse pendant les années révolutionnaires, mais revint en force à la fin de l’Empire. Des marchands de curiosités comme Escudier, Soliliage ou Mombro ayant bien perçu cet intérêt firent commerce de meubles anciens plus ou moins restaurés et produisirent ou firent produire des meubles dotés de marqueterie Boulle. Cette catégorie de mobilier triomphe dans les intérieurs sous Louis-Philippe et Balzac s’en fait l’observateur attentif, grâce à ses relations et à ses flâneries auprès de ces mêmes marchands. Ses propres achats en témoignent, et la lecture du Cousin Pons, à elle seule, le confirme, en révélant les connaissances de l’écrivain en la matière.

Parmi ces relevés, on pourrait s’étonner de l’absence de mentions concernant le luminaire : force est de constater qu’elles demeurent rares, comme si l’auteur laissait une forme de pénombre s’emparer du lieu⁵¹.

La fine étoffe d’un rêve ?

Au terme de cette réflexion portant sur la salle à manger dans La Comédie humaine, je voudrais à mon tour souligner ce que des balzaciens ont déjà exprimé sur la description balzacienne. Après la lecture de l’une d’entre elles, le lecteur garde bien souvent le souvenir d’une description précise, voire détaillée. Mais lorsqu’il s’y reporte, il constate qu’il ne s’agit que de quelques lignes au regard de l’ensemble du roman, parfois de quelques mots, mais de mots particulièrement suggestifs⁵². Balzac lui-même écrit dans l’« Avertissement » du Gars – premier titre des Chouans – que « rien, même une description, n’est risqué sans but⁵³ ». L’un des buts de l’auteur est précisément que chaque description au sein d’un texte soit reliée à une autre, formant la trame du roman, afin d’entrer en liaison avec les personnages et de produire du sens. On observe d’ailleurs sur les épreuves de relecture de Balzac une recrudescence des corrections concernant les passages descriptifs, prouvant sa recherche du mot juste.

Il reste à se demander si la salle à manger vue par Balzac constitue le reflet exact de ce qu’elle était aux périodes où se situe l’action de ces romans. Seule la lecture systématique d’inventaires après décès pris dans les mêmes dates et en fonction de la catégorie des habitats et de leurs propriétaires permettrait de répondre avec justesse à cette question. Balzac, à n’en pas douter, part d’un cadre réel, et sa grande force est d’avoir su, en quelques mots évocateurs, donner la liberté au lecteur d’imaginer ce cadre en fonction de ses lectures passées et de son savoir. Au terme d’une recherche iconographique, il apparaît que seule une lithographie d’après une toile de Louis Boilly intitulée Le Dîner Fig. 1 et un tableau de Martin Drolling, titré Intérieur de salle à manger Fig. 2 et présenté au salon de peinture de 1817, l’année même du décès de l’artiste, offrent quelques similitudes avec des descriptions de Balzac : sol carrelé – de pierres de liais et cabochon noir chez Boilly, et carreaux rouges chez Drolling –, bas-lambris, papier peint, poêle de faïence et estampes encadrées aux murs chez les deux, et un mobilier de noyer ou d’acajou comprenant table et sièges complété d’un buffet chez Boilly. Deux intérieurs bourgeois dans lesquels pourrait se nouer une intrigue balzacienne !

Si ces descriptions constituent des points d’ancrage dans le roman, elles ont aussi assuré la survie de ce qui était voué à disparaître au nom des modes. Enfin, mises bout à bout, les salles à manger de Balzac nous offrent un reflet de cette pièce de l’habitat à une période où comme nous l’avons souligné l’iconographie en est pauvre, tendance qui s’inversera dans la seconde moitié du xix^e siècle. Infatigable descripteur d’intérieurs, Balzac tenait-il donc sa culture en matière d’espace intérieur d’avis d’architectes ou de ses vastes lectures ? Fut-il par exemple le lecteur d’un petit roman libertin redécouvert ces dernières années et analysé récemment⁵⁴, La Petite Maison de Jean-François de Bastide, où le lieu participe du dénouement de l’intrigue amoureuse, premier ouvrage à poser l’importance de l’union des arts visuels et de l’art narratif ?

Bibliographie