Introduction. Vus à 130. La route, le graphisme et le pays

L’expérience du lieu au sein de l’atelier de recherche Genius loci

Fondé à l’Institut supérieur des arts et du design de Toulouse (isdaT) en 2013 par Sébastien Dégeilh et Olivier Huz, deux enseignants designers graphiques, l’atelier de recherche Genius loci est mené avec les étudiant·e·s de la quatrième année design graphique. La relation du design graphique au contexte, et plus particulièrement aux territoires qui l’accueillent et vers lesquels il se déploie, a été le point de départ de notre proposition de recherche. En dessinant un horizon-limite du graphisme, notre ambition était d’interroger la notion de génie du lieu depuis le design graphique.

Héritière de pratiques religieuses antiques, cette idée, que nous empruntons en partie à l’historien et théoricien de l’architecture Christian Norberg-Schulz⁵, est caractérisée par la nécessaire négociation avec l’environnement et l’esprit du lieu qui le caractérise. Cette envie de questionner ce que serait un design graphique « situé » a conduit à voyager vers diverses destinations, avec différents groupes d’étudiant·e·s. À chaque fois, nous avons découvert une identité constituée de nombreuses couches entretenant entre elles des relations complexes, parfois opposées, qui, pourtant, contribuent toutes aux atmosphères particulières des lieux rencontrés et étudiés. Que ces endroits soient exceptionnels (grâce à leur patrimoine architectural, naturel ou culturel) ou a priori ordinaires parce que populaires ou ruraux, dix années d’exploration ont fait émerger un mouvement transversal aux enjeux spécifiques posés par chacun : la mise en tourisme. Cette action, qui consiste en la création d’un lieu touristique, invoque systématiquement un certain esprit des lieux avec lequel il faut composer, quitte à le caricaturer, voire à l’inventer de toutes pièces lorsqu’’il semble manquer⁶.

Aller à la rencontre de ces endroits a permis de relier la notion balbutiante de graphisme situé à celle de savoirs situés que nous empruntons à Donna Haraway⁷. Haraway nous indique comment les savoirs situés, comme contre-modèle du laboratoire qui exclut le plus de conditions possibles, sont, à l’inverse, sales, incertains et engagés. Cette recherche visait aussi à cerner ce que l’on peut nommer l’écriture du designer. Elle est d’une part graphique, mais nous semblait, d’autre part, attachée à sa capacité et à sa façon particulière de mener l’enquête autour et au-delà des projets qu’on lui confie. L’hypothèse de la mise en tourisme visait, avec les cas d’études arpentés, à cerner ou confirmer la conviction que l’exercice du design graphique dont les objets changent avec les commanditaires, autorise une permanence : l’attitude du designer face à ces propositions reste pour chacun·e son ancrage personnel.

Nous avons alors envisagé la constitution de savoirs situés dans un double mouvement :

Le premier est lié à la question même du génie du lieu : puisqu’il est question d’aller à la rencontre de territoires que nous n’habitons pas, il nous est possible d’apprendre, par l’observation, ce que des situations particulières ont su inventer comme formes, qu’elles soient du ressort du design graphique ou de ses frontières.

Le second consiste à entrer en dialogue avec ces lieux depuis le design graphique, depuis notre « savoir situé ». Que ce soit pour documenter, réfléchir ou participer, utiliser le design graphique comme méthode : méthode typographique, méthode signalétique⁸, méthode éditoriale… Ainsi la spécificité du champ du design graphique à cet endroit ne consiste peut-être pas à gagner en autonomie, mais bien à enrichir ses rapports de force avec les déterminants extérieurs qui sont sa raison d’être. Pour cette raison, l’atelier Genius loci a cherché où se trouvaient les « occasions de graphisme » comme les « occasions d’art » définies ou rencontrées par François Hers et Xavier Douroux à propos du dispositif des Nouveaux commanditaires : « penser que la mise en relation de deux ou plusieurs milieux en produit un autre que l’on doit cette fois saisir, compte tenu de son caractère provisoire ou tout du moins en construction⁹. »

Au sein de la pédagogie déployée, l’atelier de recherche permet d’abord d’appréhender avec les étudiant·e·s des méthodes d’enquêtes variées qui trouveront d’autres sujets que celui de l’atelier. Que ce soit pour la rédaction de leur mémoire de master ou, plus loin, une recherche conduite en troisième cycle, cette énergie est également une manière de pratiquer quotidiennement le design graphique, de l’aborder comme une recherche artistique pleine et entière qui dépasse les enjeux économiques et professionnels de la commande.

Fort de ces considérations et partant d’une intuition, l’atelier Genius loci a permis pendant dix ans d’explorer des lieux, d’étudier des fonds d’archives, d’aller à la rencontre des acteurs de situations que nous avons explorées.

Nous avons ainsi visité, arpenté et vécu – un peu – Royan, le quartier populaire du Mirail à Toulouse, un village du Tarn, un petit musée d’arts et traditions populaires, le parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville, la station balnéaire de Port Leucate¹⁰ à la découverte de ces génies du lieu, parfois déjà repérés, parfois insoupçonnés, mais surtout fragiles, et qui nous conduisaient tous vers cette mise en tourisme. Ce sont souvent les quelques heures de mini-car vers ces destinations qui ont mis en évidence l’autoroute comme sujet ; celles qui nous reliaient à ces lieux et qui, à travers les panneaux marron, indiquaient de nouveaux lieux à visiter.

Une approche critique du registre graphique des panneaux marron

Destinée à raccourcir ses trajets depuis le domicile jusqu’au lieu de villégiature, l’autoroute, on l’a vu, coupe le voyageur du pays. Il a donc été question de ramener en quelque sorte ce pays sur son trajet à l’aide de l’image et du texte. Dans un élan pittoresque – il faut en effet attraper ce qui, tous les 5 ou 10 kilomètres, est digne d’être représenté –, les sujets que l’on trouve sur les premiers « panneaux marron » dressent un portrait de la France plus complexe qu’il n’y parait. Appelant tout à la fois le grand patrimoine bâti et la faune, les activités économiques et de loisirs, les panneaux exposent graphiquement la rencontre de la tradition et de la modernité, la rencontre de la grande Histoire résumée à grande vitesse et des relations sociales à l’heure des vacances. Le bas-côté devient une interface où s’exprime toute l’ambiguïté de la relation de l’autoroute au pays, de celui qui passe en voiture, curieux des paysages qu’il traverse sans prendre le temps de s’y arrêter.

Cette question de la modernité de l’équipement et de ses usages face à une vision fantasmée des campagnes, des paysages et de l’Histoire trouve peut-être dans l’usage du style pictographique une forme qui, avec le recul, en est l’expression critique. Widmer évoque parfois le choix pictographique comme une nécessité face à la vitesse, et donc l’apparition soudaine et brève de ses images. Il peut évoquer ailleurs le système hiéroglyphique pour la simplicité graphique et l’aspect combinatoire, mais c’est dans la référence à la signalétique du métro mexicain dessinée par Lance Wyman quelques années plus tôt que la modernité du projet trouve sa plus grande filiation. Au tournant des années 1960-1970, une certaine conception du graphisme envisage la discipline sous les traits de la simplification, d’un certain universalisme des formes, d’une objectivité tournée vers le désir d’informer. Ces formes stylisées, alors dans l’air du temps, pour la signalétique comme pour les grandes entreprises, sont tout à la fois une incarnation de la modernité graphique à la hauteur de la modernité des stations balnéaires que l’on rejoint par l’autoroute. Cinquante ans plus tard, notre rapport à ce monde-là a changé.

En 2022, le Centre National des Arts Plastiques a acquis un nombre important d’éléments du projet de panneaux d’animation de l’atelier Visuel Design : croquis, recherches, archives administratives et dessins d’exécution. Cette actualité a offert toute sa pertinence à notre recherche : l’entrée dans les collections nationales de ce projet graphique vient légitimer sa qualité « artistique » à l’heure même où il disparait progressivement des bords des autoroutes, remplacé par de nouveaux panneaux. Après l’ouverture du marché vers d’autres formes¹¹, les anciens panneaux ont perdu de leur superbe et les sociétés d’autoroutes ont multiplié les commandes à des créateurs plus souvent issus du monde de l’illustration, voire de la bande dessinée, plutôt que du design graphique (à l’exception d’un projet de l’Atelier de création graphique de Pierre Bernard en Rhône-Alpes¹²). L’approche pictographique a été ainsi largement délaissée à la faveur d’images plus figuratives. Là où les pictogrammes s’inséraient dans un système de signalisation routière reposant sur l’usage de symboles plus ou moins abstraits, reposant peu ou prou sur le même vocabulaire graphique, les panneaux marron plus récents ouvrent un nouvel imaginaire.

Si Jean Widmer regrette que le mode illustratif fige, ne laissant, à son avis, à l’imaginaire, que peu de place, il est également nécessaire de se demander si l’horizon indépassable de la réduction formelle moderniste, cet exercice virtuose de dessin, ne serait pas une version trop aseptisée de la richesse culturelle que les panneaux tentent de partager. La voie documentaire initiée par Pierre Bernard offre à ce titre une expérience unique qui ne cherche plus à représenter tel ou tel patrimoine ou paysage, mais à remettre au centre les pratiques et les vies de ceux qui l’habitent¹³. Nul doute que, malgré les communiqués de presse des exploitants d’autoroutes présentant ces nouveaux panneaux comme les œuvres d’un musée à ciel ouvert, ceux-ci ne rentreront pas dans les collections du Centre National des Arts Plastiques.

Mais, indépendamment de sa qualité ou de son style graphique, tout panneau marron propose au regard une situation inédite. En s’appuyant sur les textes d’un pionnier des études visuelles comme William John Thomas Mitchell¹⁴, il ne faut pas oublier de regarder ces grandes surfaces imprimées en situation. Mitchell opère une distinction, intraduisible en français, entre picture et image : la picture est une chose matérielle que l’on peut dresser, l’image est ce qui apparait dans la picture et qui survit à sa disparition, par le récit ou la mémoire¹⁵. Mais les panneaux marron - car ils sont des pictures dressées in situ - ne vont pas seulement à la rencontre de notre mémoire, notre imagination, mais également à la rencontre de la réalité des sujets représentés qui, quand ils ne sont pas juste derrière le panneau, se révèlent au prochain péage, à la prochaine sortie. C’est d’ailleurs à cet endroit même, cette transition fugace entre l’autoroute et la destination, que le rond-point décoré tente bien souvent une nouvelle forme de synthèse du paysage à venir, mais en volume cette fois.

Prendre la voiture

À l’occasion du colloque « Jean Widmer, une traversée » à l’école des Arts décoratifs de Paris, le 2 octobre 2019, aux prémices du développement de cette partie de la recherche axée sur les panneaux, nous avions décidé avec les étudiant·e·s d’organiser une expérience : « monter » à Paris dans un mini-car depuis Toulouse, par l’A20 afin de réunir une documentation quasi-exhaustive de l’ensemble des panneaux d’animation sur ce trajet.

En profitant des portions gratuites de cette autoroute, nous avons comparé les espaces commerciaux normés des aires d’autoroute et les Villages étapes labellisés, la présence des signes qui guident, informent, séduisent dans ces espaces qui ne sont pas une fin en soi, mais seulement une pause dans le voyage, ainsi que les objets du tourisme disponibles dans les boutiques le long de la route.

L’arrêt systématique dans chaque aire, chaque Village étape, l’expérience de l’hôtel et de la restauration dans ces lieux, nous ont confirmé que les enjeux politiques et économiques qui s’articulent autour des routes conditionnent les formes des signes et du graphisme. Ces lieux, que redéfinissent Julio Cortasar et Carol Dunlop comme des non-lieux dans l’ouvrage Les Autonotautes de la Cosmoroute¹⁶ retraçant leur aventure illégale sur l’ensemble des aires d’autoroutes de Marseille à Paris, alimentent cette expérience singulière vécue sur autoroute. Avec le temps, les aires d’autoroutes se sont développées pour divertir les usagers du ruban goudronné et rompre la monotonie de leur voyage par la mise en valeur du patrimoine culturel¹⁷, à l’instar des œuvres d’art autoroutières implantées le long des voies¹⁸ qui invitent les usagers à s’arrêter pour les contempler^{19 20}.

L’expérience fructueuse du terrain aura aussi révélé qu’à ces images cadrées par les supports de l’équipement urbain, d’autres images répondent : celles des événements populaires, des contestations, des voix qui prennent place, elles aussi, sur les bas-côtés. Il resterait à envisager comment ces images-textes aux formes et fonctions très différentes et parfois antagonistes, mais toutes liées à la route, forment ensemble le génie du lieu du déplacement. Propre à chaque territoire, ce dernier devient témoin de l’histoire du pays. La France, territoire sur lequel les réflexions de l’atelier Genius loci se sont principalement tournées, accueille des vocabulaires graphiques implantés sur autoroutes bien différents et distincts de ceux de pays étrangers²¹. Jean Widmer peupla le paysage autoroutier français par ses pictogrammes mettant en évidence les points dominants (massifs montagneux, sommets isolés), les monuments historiques et les activités folkloriques du pays. S’opère une mise en décor des paysages longeant ces grands couloirs de circulation²². Ces derniers, héritages des premières autoroutes conçues aux États-Unis²³, ont su évoluer à travers le temps en s’adaptant aux différents besoins et usages des automobilistes citoyens ainsi qu’aux autorités politiques²⁴. Rural ou urbain²⁵, le paysage ne cesse de se modifier et d’accueillir diverses urbanisations et architectures des voies d’autoroutes.

Aussi, le corpus de documents s’est construit à travers de heureux hasards et son étude mériterait encore du temps. La liberté offerte par la pédagogie, avec des étudiant·e·s designers, a permis de mener de front une réflexion théorique depuis le graphisme et des expérimentations visuelles par le graphisme. Ces conditions d’exercice d’une initiation à la recherche, au sein d’un master en école d’art et de design a ses limites. Éloignées de tout cadre universitaire, sans laboratoire structuré, il est difficile de les poursuivre, sur le plan théorique, avec toute la rigueur qu’un troisième cycle pourrait porter. À ce jour, nous n’avons pas encore exploré, depuis le travail effectué dans les fonds d’archives, ce que seraient les formes graphiques d’une signalisation d’animation touristique et culturelle au moment où les bouleversements climatiques rebattent les cartes de notre rapport aux vacances, aux modes de transports et aux destinations que nous visons. Les différents documents qui aident à retracer l’histoire des panneaux marron ainsi que l’identification de divers fonds – telles les archives du ministère des transports – sont en tout cas un jalon qui permet une approche critique de l’ensemble de la production graphique à cet endroit.